华夏传统吉祥理念体现了中国人对生活、对未来的美好希望、祝福、祈盼。人类社会，特别是从原始社会过渡到封建社会以来，几千年的农耕社会，人们面对无法抗拒的大自然所带来的灾难，寄希望于天地神灵，祈求保佑风调雨顺、祈求无病无灾、祈求幸福安康，其兆吉兆祥的理念，从百姓家庭到皇宫大院，在生活用品、陈设摆件等方面都有体现。 紫砂壶自它由原始实用品转化为赏用皆宜的民间传统工艺品以来的五百多年间，中华传统吉祥理念在紫砂壶艺作品中，更得到了淋漓尽致的体现，使得两者相辅相成，蓬勃发展、共同成长。民间传统工艺，很大程度上就是依附于吉祥题材而进行创作，如年年有余、龙凤呈祥、吉祥如意、福禄寿喜等传统吉祥题材，在紫砂壶艺等民间传统工艺中就比比皆是，处处可见。其中包括建筑、室内陈设、标志、服装、包装等诸多行业，都或多或少地有所体现。耳熟能详的紫砂壶艺经典之作，如大彬 [详细...]

　 　　图为汤先武的工作照。 　　彩云祥瑞。 　　一帆风顺。 　　人各有志，亦各有癖。志者，抱负也；癖者，嗜好也，如斯而已。杜甫有诗云：“从来性癖耽佳句。”白乐天也说：“人皆有一癖。”古人有爱兰、爱菊、爱梅、爱酒与爱茶者，今人则有爱集邮、爱火花、爱古钱、爱字画、爱陶瓷、爱古玩者，至于爱紫砂壶成癖者，往昔有项子京、吴骞、张叔未、李景康、张虹、储南强诸名士，当今则有唐云、亚明、冯其庸、罗桂林、许四海、唐国新、浪石、刘鸿禧、姚世英、富华、王一羽等名家，在台湾亦有众多爱好者及收藏家。紫砂壶从品茗用具演变成文人雅士的欣赏玩器，成为收藏家竞求的珍稀玩物，使人不见则已，一见爱不释手；不集也罢，一集终身不休，自有其审美价值和经济价值， [详细...]

　图一：此作品稳重大方，口盖严密，显示出作者高超的制壶技艺。壶身饱满大度，给人以有容乃大的大家风范和气度，壶身上端圈以一轮繁星点点作为装饰，既美观又切合主题。壶嘴、把线条流畅，与壶身合的恰到好处。 　　图二：此壶口盖直而且紧密，无落帽之忧。壶嘴壶把舒曲自然，宛若从壶体中天然生出一般。壶身直而且不瘪不鼓，恰如其分，形之准，令在其上无法作加减法，直壶微鼓，以达到视觉上最佳的效果。壶流胥出自然，壶把匀势而起，且与壶身如意贯气，壶钮形为桥梁式，平缓舒展合体，整器精美绝伦，而且能够在泥色的衬托下呈悠然、典雅之美。 　　“茗注者，莫妙于砂；壶精者，莫过于阳羡。”明代杰出戏曲小说家李渔如是说。 　　这并非空穴来风。宜兴（古阳羡）紫砂壶，自明清以来长盛不衰，历来冠于壶道 [详细...]

从事紫砂陶艺创作以来尤其是2000年，先后创作的“逸竹壶”、“一品竹段”、“智竹提梁”、“心月壶”、“申博纪念壶”、“大雄宝璜壶”、 “大明风韵壶”等多次获得金、银奖和国家特别金奖。 回顾紫砂陶艺制作的漫漫历程，有成功的喜悦，也有枯燥乏味的艰辛，归纳以下几点难能可贵的创新感悟。 　　1、紫砂陶艺的创新必须根植于传统。 　　2、要确立与时俱进的创新理念 　　3、要有创作激情，才能不断产生创作灵感。 　　4、要有一颗火热的心，才能永保旺盛的创新进取精神。 　　现在创新这个词太熟悉，什么都在创新和提高进行时，响 [详细...]

在中国陶瓷史上，陶器裸烧艺术是一个空白。古代陶器上釉在龙窑里烧制，出现美丽的火的痕迹，却因器物本身已经残缺而被抛弃。随着现代人的审美观的改变、艺术家返璞归真的追求，一些被认为是残缺美的作品渐渐被人们所接受，给纯正紫砂窑变带来了新的天地，成为人们对天人合一的高境界追求。窑变作品宛若天成而难遇雷同。紫砂窑变，追求的是一种新的紫砂理念，给传统的紫砂添上浓浓的艺术一笔，开创了划时代的紫砂审美。 　　紫砂窑变是紫砂器具在裸烧下进行的工艺。通过火中面与面的火焰的流动，渐渐变成线条的出现，留在壶体上的是美丽的流云，奇怪的梦境，被誉为神品。由于所含化学成分各异，所以每种颜色的紫砂泥料在烧制过程中，因不同的温度、不同的气氛而呈现出不同的颜色和肌理效果。紫砂的窑变烧制技法，是温润的肌理在火的艺术中充分的体现，给做工精湛的紫砂工艺增添了无 [详细...]

　我五岁开始学画。那时父亲说书法是中国画的基础，于是让我临欧阳询的《九成宫》。我把临的字拿给苦禅先生看，他先把纸翻到背后看看是否力透纸背，后告诉我用笔的方法。“文革”时无法画画，我每天在家中练字，先后临了颜真卿的《多宝塔》、汉代的《礼器碑》、《曹全碑》，以及《圣教序》等，并经常请教徐之谦先生，他教我认识各种字体的间架结构与书写规律。顿立夫先生住在我家对门，我常去他家看他治印，请他讲叙张大千、王福厂先生的治学精神。后来又与父亲一起去拜访启功先生，在小乘巷的平房内听启先生讲传统书法和书法的结构关系，使我眼界大开。那时我在书法上只是用功，勤于练习。 　　在工厂十年中，我经常刷巨大的标语，刻钢板，出小报，写大字报，在全国各种展览中写不同字体的美术字和楷书，各种宣传工作锻炼了我，我自己也用心去做，边干边 [详细...]

值改革开放，紫砂大放异彩的八十年代初，我涉足紫砂，刚学制壶，想法很简单，人总得有一技之长，才有立身处世之本，然而我制壶中艰辛跋涉二十多年来，我越来越感到紫砂艺术深不可测，紫砂艺术学无止境。我认为真正要做好一把茶壶，首先需学会涵养自身，不仅要会制壶，更要懂得为什么制壶，怎样从文学、历史、哲学、美学等等的丰沃土壤中去吮吸养料。其二必须光亮自身，紫砂器自清代陈曼生等文化人介入之后，一改往日单一的面孔，而是显现出“壶随字贵，字随壶传”的新局面，陈曼生的功绩在于他与紫砂艺人密切结合，不断创造，力作层出。作为我本人来讲，已使我有所触感，并尝试与上海工艺美术学会会长朱玉成老师合作，北京青年陶刻家孙鼎朴先生合作，请他们参与，借名家的字画亮点，来让砂器焕发光彩。其次要会搀和自身，我喜欢让各种手法搀和进来，如绞泥、镶泥、拼泥、嵌泥、镶金银丝等， [详细...]

文章摘要: 竹，历来是艺术家创作的对象，被誉为与梅、兰、菊为伴的“四君子”之一。唐代画家王维就以竹为题材歌颂君子气节。清代郑板桥题画诗云：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”赞美竹子的不畏艰险的品格。联语：“未出土时先有节，高至凌云仍虚心”歌颂了竹的高风亮节。宋人苏轼有言：“食可无肉，居不可无竹。”在他看来，与品质高洁的竹君子相伴比有酒有肉更重要……。对于竹“前人之说备矣”。我对竹的品格十分仰慕，酝酿创作一件以竹为题材的紫砂作品。 (共2页) 文章关键词: 创作 艺术家 郑板桥 题材 品格 苏轼 文章快照: 壶”取横势(见图1)，整个壶显得扁而 [详细...]

2002年，中国国家文化部首次以国家馆的名义，报名参加威尼斯双年展，虽然这次展览因非典原因未能成行，但是支持发展中国的当代艺术已成为国家文化发展战略的具体举措之一，使当代艺术成为中国当代文化艺术建设中的应有之议，而具备了生存发展的空间。从那以来，中国当代艺术家的作品纷纷入选圣保罗、卡塞尔等艺术大展，中国的当代艺术逐渐为西方同行所认识了解。 从80年代后期起，一批新锐青年艺术家的作品纷纷通过各种渠道被介绍到西方，并且陆续接受邀请参加各种国际当代艺术展，有的还获得了荣誉。当然，要想构建当代艺术，尤其是要属于“我们自己的”需要时间，而要形成独立的语言模式，形成“中国体系”则更需要假以时日。 在西方策展人的观念中，所谓当代艺术系指从文化价值、艺术理念、创意思维方式及艺术形式、手 [详细...]

道家自然观对中国山水画的影响除了要求山水画家能够顺应自然之性，准确把握自然的神韵外，还体现在这些自然之性所彰显的几个境界，素朴、淡、虚、静。 《老子·第十九章》有“见素抱朴”一说，庄子日：“纯素之道，唯神是守；守而勿失，与神为一；一之精通，合于天伦。”庄子对“素”的理解是通过守神，而对于某一事物精神的专注和把握，与这种精神合为一体，并顺应自然之理。他以水来比喻素：“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，纯粹不杂，静一不变，淡而无为，动以天行，此养神之道也。”因此，对素的定论是：“故素也者，谓其无所与杂也。”古代称白色没有绘染的绢帛为“素”，也是因为&ldq [详细...]

当代水墨画的进步与扩展，标志着中国水墨画艺术真正意义上的树立在世界艺术之林。符合世界文化语言结构的中国水墨画，是乎更适合中国人习惯将书、画、印融为一体的独特审美意识；它除了与其它艺术门类一样重视用笔用墨之外，与众不同的强调与它的姊妹艺术——“书法”用笔相通，使其画面产生无穷无尽的浓淡干湿、千变万化的阴阳线条，加上中国文人独立的精神品质，形成一门有民族审美心理和中国传统哲学指导下的形式多样、构图独特的视觉艺术，这也是中国水墨画历经千年而不被淘汰，反而愈走愈强的原因所在。 传统的水墨文人画曾一度被古代文人士大夫为首的画家，画派所占据；许多画家不屑宫廷画师、官方画院那种墨守成规，一尘不变的画风，又无直面人生的英雄气概，只能回避现实，隐居山林，借手中之笔抒胸中之郁闷，沉醉于酒后醉书，戏文弄墨的消极厌世 [详细...]

国家的权力一旦遮蔽了社会的力量，以国家、政府的意志替代了“公共性”问题，那么，我们就不免陷入到关于公共性的语言的狂欢中，连什么样的公共性都不清楚，那不是“公共性”的危机是什么？ 在中国，“公共性”这个词非常热门。政府在谈公共文化、公共政策、公共服务；艺术界也在谈公共艺术、谈当代艺术的公共性。在众语喧哗，大谈公共性的时候，实际隐含着一种危机：这就是公共性的话语危机，越是热闹，危机隐藏越深。 危机的原因，在于我们如何看待公共性。对这个问题，我们至少可以有国家还是社会，这两种不同的角度和思路。 中国改革开放以来，出现了公共事务由国家、政府主导，向社会、社会组织的转移的趋势。这个过程应该不可逆转，但是有很多问题在理论上并没有好好澄清。比如说公共空间。 有 [详细...]

宜兴陶瓷传说云云，早在四，五千年前原始社会晚期，我们的祖先就在这块土地上烧造陶瓷了。商周时期已有几何、印纹陶和早期的青瓷出现，到秦、汉、宋、明、清至今，陶瓷生产演进迅猛。紫砂陶始于北宋，盛于明清，繁荣于当今，经历代陶人的努力，人才辈出，造型各异，种类繁多，层出不穷。宜兴紫砂装饰历史悠久，艺术感染力丰富，包括紫砂自体装饰和混合装饰，前者主要分为塑雕和线条装饰二种。后者是通过艺人或他人在制壶过程中、制壶结束后刻意或注重茗壶造型，切壶、切题、切意、切名所进行的重新设计、策划、构思的装饰。这二种装饰类型同时并存，相互辉映，使壶艺装饰技艺的创新和发展提高到与日俱近的境地。 下面重点介绍一下混合装饰： 一、紫砂陶刻 陶刻是紫砂主要装饰技法之一。它以刀代笔，以刻代绘，融诗、书、画、刻诸艺术于一体，具有强烈的民族风格和地方特色。 [详细...]

想起陶始祖，看见陶工场，欣赏陶艺品，就会联想起远古的祖先，朴实的生活，聪灵的指挥，由此找到反朴归真的自由自在的生活。 宜兴紫砂始于北宋，盛于明清，历代艺匠辈出。得天独厚的宜兴紫砂泥，质地细腻柔韧，渗透性好，可塑性强，紫砂壶一经问世就被文人雅士，达官贵人所钟爱。她端庄典雅，独领风骚。“温如玉，润如珠”的手感效果，是任何陶瓷器都无法与之比拟的，当今来研究紫砂的渊源与发展，宜兴以盛产世间独一无二的紫砂陶而闻名。其原料是一种深藏于岩石中的岩中岩，经风化、粉碎、提炼成紫、红、黄、绿、清自然五色土。 据考证，北宋著名诗人梅尧臣诗云：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”宋代大文豪苏东坡一生嗜好啜茗饮茶，强调饮茶必备紫砂壶、阳羡唐贡茶和金沙寺的金沙泉水，并自制一把提梁式紫砂壶，自 [详细...]

世界上一切艺术品都有一个如何创新的问题。因循守旧，抱住前人的样本不放，是没有出路的，因为社会在前进，人们的生活方式，审美情趣，也在不知不觉中嬗变。作为艺术，诗词创作也好，书画创作也好，都得顺应社会、时代的发展，不断开拓，不断创新，以满足人们在精神生活方面的需求。紫砂陶艺瓶的制作，也不例外。 当然，我们所说的创新，决不是闭门造车，凭空虚构，而是扎根生活，在继承传统基础上的创新，承传和创新是发展我国紫砂艺术不可或缺的两根重要支柱。 作为紫砂艺术的一个品种——紫砂陶艺瓶的制作，既要保持我国传统紫砂艺术所具有的古朴、自然、精巧等特色，又要富有新意，富有时代气息，这确非易事，它起码得具备以下三个条件。 第一，要熟谙我国传统紫砂艺术的技巧。对前人制作的紫砂精品，特别是对那些工艺大师的代表作要反复研读，对其作品的精 [详细...]

我在二十岁时，从师海上邓散木先生学习篆刻。几年之后，他为我订有润例：“智龛弟从余习锲事有年，白文善守秦玺汉官矩镬；朱文出入古陶封泥之间。师古而不为古所囿；法今而不为今所役。书云：君子和而不同，智龛殆得之矣。为订润规，以代骹矢。癸未（1943年）夏粪翁。”当时我在刻印之暇，还收集古代名家篆刻。1961年开始，我为香港大公报《艺林》专刊陆续写了五十多篇介绍我国古代篆刻名家的文章。2000年7月台北市宋绪康先生将这些文章连同我在国内其他刊物发表的共70篇，在台湾出版《篆刻史话》一书。 我现在年龄已至耄耋，早已停刀不刻。但对于研究篆刻的兴趣还是不灭。我拜读了《江苏陶艺》汤鸣皋和扁翁两位先生的文章，谈到紫砂印章，我亦想说几句。最近的文物商店原经理朱力先生主编出版《近现代名家篆刻》，其中收有紫砂桥钮长方“刘&rdqu [详细...]

《阳羡砂壶图考》是继《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》后又一部详细系统载述宜兴紫砂艺术的专著，此书之上卷为文，成书于１９３７年，由香港百壶山馆出版，它在《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》的基础上加以考证、补遗、增添。时间跨度“溯自明代正德初创，迄于清末宣统”。两位作者均是砂壶收藏家，故能以独创的目光对壶人壶事尤其是传器加以评论和鉴赏瓦别。 全书的重点是“壶艺列传”，可贵的是他们不但为艺人列传，还别具慧眼单列“雅流”篇对文人参与紫砂壶艺详加评述，而其中关于“陈鸿寿”的条目可说是壶艺史上首次较全面地记录、介绍、评论了陈曼生及其曼生壶，是我们今天研究陈曼生紫砂艺术的珍贵资料和重要参考。本文试对此加以诠释。 一、 介绍了陈曼生平。《阳羡砂 [详细...]

我是搞美术工艺陶瓷艺术的。在从业中反复思考，总觉得传统陶瓷艺术与新兴陶瓷产业应该是二个不同的概念及领域。它们虽有互补关系，但不能混为一谈。可以深入思考一下，陶瓷产业的发展与陶瓷艺术的发展二者的关系一直是既互动又制约的，这是一个非常有意义的课题。 综观一下全国几个主要传统陶瓷艺术产区，陶瓷产业并不兴旺，因为传统产区有历史包袱、企业机制、思想观念等诸多方面因素。 从领导指导思想到广大的作陶群体，封闭自我陶醉，在现实中过份的自满心和世代相传延续的习惯性，必然具有严重的保守性及排外性。 就宜兴丁蜀地区而言，从事陶业的只是从昨天到今天，左顾右盼中思考自己的量变发展，不重视整体社会发展中陶瓷的必然发展趋势，及当地的发展战略——质变。直到八十年代中期，还是实用传统陶瓷万万年的思想统治。计划经济下生产的产品都要经领导批条子才 [详细...]

曼生壶是紫砂历史上的一个里程碑。它不拘泥于技巧，跳出乾隆后期流行的繁缛、过度追求技巧追、求精致的风格；成为作者表达真情实感的一种载体。它不仅恢复了紫砂工艺之技艺，而且还原了紫砂朴素雅致的本来风格，重新弘扬了紫砂壶的用之美。 去年，我有幸陪同父亲徐秀棠和汪寅仙两位紫砂工艺大师，参加了香港中文大学举办的“书●画●印●壶陈鸿寿（即陈曼生）的艺术”研讨会。 上海博物馆、香港中文大学、南京博物院的有关专家、学者，对陈鸿寿的生平和艺术成就作了深入、系统地研究。在这次研讨会上大家都发表了自己的研究成果。同时，与会期间还展出了部分陈鸿寿的书、画、印、壶作品。这帮助紫砂从业者解开了关于曼生壶艺术中许多我们无法深入的层面。如父亲总提起他在曼生印谱中一直没有见到“阿曼陀室”之印谱，这次，在香港大学提供展出的 [详细...]

陶都丁蜀镇北，通蜀路北侧，一座占地三十亩的围墙内，花木扶疏，亭台楼阁，环境幽雅，石磨盘、龙窑、陈腐泥池、研矿石磨、筛目竹匾，成型泥凳，手工制坯，窑炉，产品陈列室……一整套紫砂手工作坊的工艺流程毕集于此，是陶都保存和营造最完整并具有文化特色的一座紫砂陶艺的主题单位。 这就是闻名遐迩的宜兴长乐弘陶艺有限公司，全称则是长乐陶庄，创办者为中国紫砂工艺美术大师徐秀棠先生。 宜兴长乐弘陶艺公司以紫砂雕塑为主营，兼营茶壶、杂件和文房雅玩等项目；它的创建，经历了一个与大一统的计划经济旧体制抗争的曲折历程。 由新中国初期的紫砂合作社转变而成的紫砂工艺厂，原有一个雕塑、刻字、研究室三合的车间，领导雕塑创作和生产的是兼任厂工会主席的车间主任徐秀棠，但不久这个车间便被行政手段肢解。 1984年12月16日，鼎蜀镇 [详细...]

陶都宜兴，地处风光迷人的太湖西岸，是富庶的鱼米之乡。国画大师吴冠中笔下的故土，永远是一幅“湿漉漉”的春雨江南；紫砂泰斗顾景舟心中的家乡，用一把“上新桥”写意了古镇的风花雪月——小桥、流水、人家。优越的地理位置，悠久厚重的历史，甜糯委婉的吴文化，使这方土地上留下了许多美丽的传说，孕育出的紫砂陶就是一枝绚丽的奇葩，以其独特的艺术魅力自古受到人们的喜爱。 　　如今的“宜兴紫砂”作为一种文化品牌享誉九州。由于紫砂壶的肌理质感效果，外似人的肌肤，内合人的品性，易于茶香，精光内蕴，经过历代紫砂艺人和大师们精思巧手，赋予了紫砂陶旺盛的艺术生命，创造了人世间“天人合一”的泥土艺术之美。到陶都感受紫砂文化，拜访紫砂名人和工艺大师，一直是天下 [详细...]

　编者按：历史以来撰写文章是壶艺界的弱项，总结自身所见所为的只是述说论道。所存文字往往靠文人代劳。这就给紫砂学术造成了一个学术有误或给胡编乱撰者留下了一个很大的空间，他们可以任意乱说，而且认为他们写了什么，将来历史记述的就是什么，再往后的历史就会依附记述、抄记下去，现在壶艺界能写了，但各写各的，互相之间缺少学术方面的认真探讨，尤其是争论。这一现象使关心、爱好紫砂文化、艺术的人一时间信以为真或无所适从，也易误入歧途。 比如说，紫砂原料历史以来的发展过程，历史上就很多记述，很大部分是正确的，但也有谬误处，如粉碎加工紫砂泥一节，外行人说是舂以杵、必数次、始取其较细者、经浸入水中漂洗、取上面砂浆制壶：到现在有些认真研究紫砂的人还在“一本正经”应用着，他连紫砂矿泥不能膨润都不懂，怎能分析紫砂泥质。近期随着原料“金贵 [详细...]

杏花春雨江南， 茶陶仙洲阳羡， 吴越文明毓灵秀, 紫砂陶艺越千年。 太湖之畔名城， 中国陶都宜兴 黄龙山下富贵土 一把茶壶承文明。 锦绣江南古城！ 耕读自古推崇， 修身齐家平天下， 光耀千秋多巨卿。 东坡书院儒风 提壶相呼仙翁 买田种橘吾将老， 旷世奇才恋蜀情 金砂寺院老僧 ， 紫砂鼻祖诞生， 供春始陶开先河 大彬鸣远邵大亨， 蜀山老街厚重 蠡河岸边槌声， 打围身桶镶泥片， 明清龙窑火熊熊， 紫砂工艺之精， 品位风雅中庸， 配土之妙色天错， 壶型方圆各不同。 传统经典壶型， [详细...]

众所周知，宜兴紫砂壶艺是一门日用性非常强的特种陶瓷艺术，它融陶文化和茶文化两种文化于一体，是以茶道为主体的艺术品。 一件普通的茶壶，要真正成为艺术品，必须有美的造型和精湛的工艺，精心制作，使壶体现出日用功能的优良和赏心悦目的神韵。现在就谈谈紫砂茶具的神韵和制作工艺之间的关系。 一、什么是精工？什么是神韵？ 精工，是指壶艺师动手制作茶具时，细腻而精湛的工艺，也就是壶艺师的熟练技术和认真制作精神的总和。 神韵，是指“壶”的内在精神的外溢，神韵也是依托形态而存在的一种美感，脱离了具体的造型，神韵也不可能存在。因而，把握好壶的造型，是壶艺关键性的要点。有一位美术评论家曾经说过：“神者，精气生动；韵者，风姿仪致。二者只可感受，无法具体指陈。”实际上，用到紫砂壶神韵 [详细...]

惠山泥人是中国彩塑艺苑中的一颗明珠，她以其特有的艺术魅力赢得人们的喜爱，久盛不衰，仍然扎根在广大群众中，有着强盛的生命力。 惠山泥人由捏塑和彩绘两个工艺组成，捏塑决定着泥人的神态，而彩绘可使泥人的神情更突出，形象更生动，惠山彩塑泥人第一要素是色彩，以形为基础，以彩为效果，彩塑结合，是惠山泥人形式特征，其作品是受人们喜爱，从而能进入千家万户的主要原因。 惠山彩塑泥人在彩和塑的结合上是有着优良传统的画和捏塑的紧密结合，以形为基础，以彩为效果，是惠山彩塑艺人的成功创造，由于历代艺人荟萃，作坊比邻，互为影响，共同创造，无锡惠山泥人逢泥期庙会，每家每户的各种各样的泥人随类辅彩，年年创新，真是五花八门，应有尽有，一般都追求色彩效果，使其热闹好看，就是现代人讲的形式美和色彩美，因此逐步形成了南方无锡泥人的特色。传统泥人一般分为“粗、细 [详细...]

提到城市雕塑，现在大家已经越来越觉得这是个相对狭窄的观念，而更多地采用“公共艺术”这个词，因为城市雕塑在整个公共空间里不是一个部分，整体的公共空间所呈现的艺术氛围已经越来越为大家所关注。 其实，现在的城市雕塑已经换了一个新名称叫公共艺术，但是既然是公共艺术，就自然涉及到下面两个问题，一是何为公共艺术，城市雕塑与公共艺术雕塑是什么关系，或者说现在将城市雕塑简单为公共艺术的观点到底错在哪里。二是什么样的管理才能成为公共艺术的管理，这是一个更需要争论的问题，既现在的公共艺术的管理到底错在哪里？因为我们现在看到的公共艺术无论从其作品到管理全部是错误的样板，以至于我们现在谈论公共艺术的成就感还为时过早。 垃圾城雕与出资方、行政管制及包工头有关 在当下的大都市里，任何一片构成公共出没的空间所构成的 [详细...]

雕漆：雕漆泛指剔红、剔绿、剔黄、剔彩、剔犀等。我们现在所说的雕漆一般是指剔红。剔红是在漆液中调入银朱（硫化汞）而形成的朱红彩漆，彩漆在胎胚上，髹涂几十层、几百层，达到工艺图案所要求的厚度时进行雕刻，再打磨抛光，这就完成雕漆作品。其雕漆优点：耐久、不变形、不怕弱酸弱碱、色彩鲜艳、沉稳厚重，而且时间放的越长颜色越纯正、质地坚硬、亮度越高，是重要的收藏品。古人云：“丹漆不文，白玉不雕”，以示对朱漆天然质地的赞美。 扬州雕漆的形成应源于苏州一带，是随着隋唐京杭运河的开凿开通逐渐由苏州流传于扬州和北京。扬州、北京雕漆本是同根共族，是因为时间、人文、地域等各方面的差异逐渐有南北之分，北方做工粗犷、雄伟大气，南方清秀、细腻含蓄，各行成一种风格，各形成一派体系。 雕漆起源于唐，盛于明清，发展于现代。 唐代：《髹饰录》 [详细...]

雕漆工艺源于民间，始创制于唐代，盛于明、清,到现在有1000多年历史，雕漆嵌玉，扬州名贵漆器品种之一。它综合了雕漆与百宝镶嵌两大工艺，《中国玉器全集》选载的故宫藏品，乾隆剔红雕漆百宝镶嵌荷花屏风宝座即为扬州所制。雕漆嵌玉品种以屏风为主，有地屏、挂屏、台屏、荷花缸、花瓶、杂件等。各种雕漆产品均以红木框架相衬配，雍容华贵，具有很高艺术欣赏价值。现多为高级宾馆厅堂陈设，或作为国家领导人出访时赠送外国领导人的礼品。 雕漆工艺须先在所制器物上髹涂数十层到几百层中国大漆，然后雕刻各种图案和锦纹，纹样优美、刀法圆润。到了明清时期，扬州漆器艺人在雕漆工艺基础上，选用翡翠、玛瑙、青石、白玉、珊瑚、碧玉、珠贝、象牙等几十种高档材料，雕琢成各种浮雕图案镶嵌在雕漆锦纹之上，成为扬州独特的雕漆嵌玉工艺。雕漆嵌玉为扬州独有的名贵漆器工艺品种,是百宝嵌漆器的一个分支。成 [详细...]

宜兴紫砂陶在陶瓷行业中独树一帜，深受国内外行家的推崇，它受到人们的喜爱和好评。在世界陶瓷中也享有很高的声誉。特别是宜兴紫砂壶，它造型丰富，千姿百态。由于宜兴有着得天独厚的紫砂坭矿，独特的紫砂坭决定了宜兴紫砂独特的一套成型工艺，也就形成了宜兴紫砂独特的艺术风格。因此，也就决定了宜兴紫砂造型多样，使之成为陶瓷造型的典范。 在宜兴紫砂陶中，壶是一个大的种类。人们对宜兴紫砂陶的了解，大多是从紫砂壶开始。紫砂壶是用来泡茶的一种茶具，经过人们长期的实践、比较，它优于其它陶瓷类别的茶具，它是一个实用品，同时又是一个艺术品。紫砂壶的造型讲究线条、比例而且艺术手法多变，质地淳朴无华。紫砂壶形态各异，形式之多可称为世界之最，现在随便逛一下紫砂陶瓷市场，你可发现紫砂壶造型之多，令人叹服、赞奇，竹木铁石，瓜果花叶都能变化成壶，鼎体镶状都能巧移成壶，真是千姿 [详细...]

漆器的历史悠久，最早的漆器，是用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品、美术品等，漆器是中国古代在化学工艺及工艺美术方面的重要发明。是古老华夏文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。 在中国，漆器是古代人们日常生活中应用十分广泛的物品；由于漆有耐酸、耐碱、耐热、防腐等特性，因此很早就被人们利用。我国是世界上用漆最早的国家，从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器。原始社会晚期遗址中发现了漆制实物。在古代种植漆树相当普遍，战国大哲学家庄子就曾担任过管理漆园的官职。历经商周直至明清，中国的漆器工艺不断发展，达到了相当高的水平。据有关资料记载，早在4200多年前的夏禹时代漆器已见使用，战国时期更加发达，在战国时期，漆器业独领风骚，形成长达五个世纪的空前繁荣。。在汉代，漆器被作为日用器具，日渐普遍。唐代的漆器实物制作也有明显的发展。宋、元、明朝之后， [详细...]