篆刻艺术，是一个古老的研究题目，而研究近二十年河南的篆刻艺术，又是一个新题目。这个题目，将涉及许多方面，诸如河南篆刻的源头及发展，当代篆刻艺术的存在特征，河南篆刻艺术的个性特征，以及河南篆刻的未来等。同时，篆刻艺术的发展变化又与书法艺术乃至广阔的社会文化背景相关联，所以研究河南篆刻，又必然涉及到书法以及其他方方面面。 一 河南篆刻的历史背景 篆刻艺术何时开始，历来有不同的说法。一种说法认为篆刻是发生在印面上的艺术，篆刻艺术伴生于实用印章的制作之中，古人制作印章虽不能算是篆刻艺术创作，但古代印章却表现出极高的篆刻艺术水平，说明自有印章以来，篆刻艺术就相伴而生了。另一种说法，认为篆刻艺术发生于宋元之间文人对印章的介入，文人动手刻制石质印章，主动地在印面上追求篆刻之美，印章从首先为实用价值转变为首先为审美价值，这时纯粹意义 [详细...]

邓石如“一肩袱被”靠写字、刻印游食一生的经历，是形成他书法篆刻艺术中反映出的庶民性的重要客观原因。 邓石如与颜真卿作比较。 邓石如与同代人刘墉、翁方纲作比较。 邓石如与扬州八怪作比较。 邓石如与齐白石作比较。 邓石如与金农作比较。 邓石如的篆书用笔不拘泥于“令笔心常在画中行”，而是“稍参隶意，杀锋以取劲折”，对中锋的理解是审美感觉上的，而不是形质上的、技术上的，这种用笔方法摒除了文人的矫饰，“绝去时俗，同符古初”，追求毛笔书写的自然性。 其行书的用笔也背叛了帖派的“古法用笔”，于“颜草稿外，别树一帜&rdqu [详细...]

清朝建都北京以后，西方罗马天主教会沿袭明朝旧例，派传教士到中国传教。这些传教士了解了中国的国情，上书凡帝冈教皇，要求采取灵活的传教方式，尊重中国的传统，尊重中国的文化。那知罗马皇教皇态度生硬，禁止中国教徒崇敬孔子，祭祀祖先。更有甚者，罗马教皇以上级对下级的口吻，“晓谕”清朝的康熙皇帝，对中国教徒必须遵守教皇的规定。思想比较开朗的康熙也致信教皇要求对中国教徒采取灵活政策，可是教皇仍坚持强硬的不合作态度，引起康熙的不满，公开禁止天主教在中国传教。这就是中国宗教史上的“礼仪之争”。从此以后，天主教在中国消声匿迹了。原先在各地建立的天主教也都被关闭，移作它用了。 南京石鼓路天主教堂本是明朝时候修建的，清代“礼仪之争”后，传教士都回国了，一直闲置。1840年鸦片战争，英国 [详细...]

庐山，北临长江，拔地而起，峰峦连绵，奇险万状，飞瀑临空，雾锁千嶂。苏轼《题西林寺壁》诗中，有“不识庐山真面目”的感叹。古往今来，庐山始终披上神秘的面纱。 就在这神秘的庐山，有一神话般的《周颠仙人传》碑，碑文为明太祖朱元璋亲自撰写，记载着当年南昌有一疯疯颠颠的周姓和尚，以“疯”语告太平歌预言朱元璋将来扫平群雄定都南京一统寰宇，天下太平。并几次帮助朱元璋渡过难关，疯和尚能呼风唤雨，把被陈友谅的军队围困在彭泽前小孤山的明军过渡长江，转败为胜。朱元璋有病，他派人送药，朱元璋打仗，请他占卜。 朱元璋曾经将周颠丢进长江中，水溺他不死；朱元璋有意不许他进食，一连几十天，他饿不死；朱元璋派人将他放在火上烤，他烧不死。他每出一语虽然是“疯”话，却都是“ [详细...]

晚唐韩愈倡导的古文运动，一反风靡300余年的绮丽柔弱的文风，适应时代的需要。正如李翱在《韩吏部行状》中说的“后进之士，其有志于古文者，莫不以公为法。”使晚唐的文坛面貌为一新。可是唐末，五代的军阀割据，战乱不已，也影响文化的发展。在北宋初年，昔日的浮艳之风重新抬头。到宋仁宗以后，政治、经济危机困扰着当政者，以欧阳修为首的有识之士兵纷纷提出革新政治的主张。同时，为了改革的需要，他们继续高举古文运动的大旗，身体力行，鼓吹革新，涌现一批文学巨匠，苏氏三父子，苏门四学士和王安石等以及他们撰写了一批不朽的散文著作，在中国文学史上占有重要的地位。同时，宋代的书法艺术在继承唐代成熟了的楷书基础上，有了新的发展，尤其是在行书上，取得巨大的进步，形成苏、黄、米、蔡四家共同辉煌的局面。时人为了将这些潇洒学士的文章，留传于后世，纷纷刻碑，建亭保护， [详细...]

[历代玺印名称的变迁]：秦以前，无论官，私印都称“玺”(也作”钤” )秦统一六国后，规定皇帝独称“玺”，臣民只称“印”。汉代也有诸候王、王太后称为“玺”的。唐武则天时因觉得“玺”“死”同音，改称为“宝”。唐至清沿旧制而“玺”“宝”并用。汉将军印称“章”。之后，印章根据历代人民的习惯有：“印章”、“印信”、“记”、“朱记”、“合同”、“关防”、&ld [详细...]

就美学观点看，用印之审美包括4个方面，即印体美、质色美、印面美和印文美。印体美指的是印的形体美；质色美则是印体质地和色调呈现的美感；印面美是印面形状在使用后出现的美；至于印文美，概括为内容新颖、文字布局合理、刀法精湛、边款适宜所构成之美感。就审美要求而言，上述四者都要具备，方能体现用印的完美性。 然而，因受传统和种种因素的限制，目前人们见到的大多是印文与印体、质色不和谐、整体形象很不起眼的印件，即便是前人留下各种印件，能达到印体美、质色美、印面美和印文美的，也是凤毛麟角，少之又少。甚至价值万金的皇室御用印，从审美角度看，也很平平。究其原因：一是形体好、质色美的印石难求，一些人只能用普通印石，请名家篆刻，以致出现印文与印体、质色极不相配的印品。二是用印者缺乏审美意识，不愿花力气去寻购质、色、形优的印石，以致出现重印文、轻印体的状况，加 [详细...]

印章材料，有金、玉、铜、石、木、牙、骨、砖、有机玻璃制品等等。在古代，印料以铜为主，杂以金、银、铁、玉、晶等，多为硬质，不易镌刻，故大都由专业刻工来刻铸。直到十八世纪，元末画家王冕首创以脆柔细腻的花乳石代替涩坚难刻的硬质印材，简便易行，文人雅士多乐而从之。自明代以后，除官印仍用铜、玉等材质外，私印、闲章绝大多数采用石质印章。现在，作为篆刻艺术用材，还是以石质材料为主。因为石质印材柔、脆、腻、坚适中，易于受刀，并能刻出碑帖书法的自然风貌，表现出特有的金石韵味，故篆刻家用的印章材料多为石质。所以，本文不谈金、木、牙、角质印材，专门说说石质印材。由于印石产地很多，质地也各有差别，常用的印石有青田石、寿山石、昌化石等。现分述如下： 青田石：产于浙江省青田县。夹生于顽石中，石质脆柔细腻，而无砂钉等杂质，其性带脆，易于镌刻。有黄、白、青绿、黑、灰等色， [详细...]

　　收藏印石之风古已盛行，在收藏界占有重要的一席之地，有的称为印石文化，也有的欣赏雕刻艺术，也有的把印石和古玩相提，作为观赏品收藏。近年来虽然有关印石的书籍出版不少，但印石的保养内容却不多。笔者介绍一点保养方法，供收藏者参考。 　　印石受温度、湿度等因素影响较多，要特别注意印石放置在空气流通、干燥防潮的地方，切忌与化学药品或气味（樟脑、药棉、汽油、酒精等）接触，防止变质、腐蚀。 　　新的印石往往会出现裂纹和白晕甚至变色等现象，严重者使印石变得面目全非。这种现象一般出现在石质细嫩的印石之间，特别是寿山石尤为严重。因此，印石要进行保养，一般是选涂植物油，尤其陈年的“白茶油”最佳，当印石初现裂纹或白晕时，涂油往往可以平裂去晕，新石要经过较长一段时间的涂油才能使石质稳定。但是，涂油存在一个缺点，白色印石往往会变黄，有 [详细...]

已演变成具有实用价值、收藏价值、小中见大的艺术品。 　　印章作为艺术品，其价值一般表现在两个方面，一是其外形设计，也就是印钮的设计、铸造技艺及后期更高层次的深加工技艺。二是印面文字的书法和镌刻艺术。 　　印钮的设计最初以实用为主，用于穿绶带系于腰间，如瓦钮、鼻钮等。现将我国古代的主要印钮形态分列如下： 　　鼻钮：这是我国古代早期印章最多见的印钮，因孔小如鼻而得名。先秦的官印、私印均大量采用这种形式，汉代以后的官印鼻钮变大，故又称之为瓦钮、桥钮。 　　龟钮：龟钮也是官印中最常见的钮制。龟与蛇结合称之为玄武，玄武是人格神，演化成赫赫有名的真武大地。此外，龟与贵同音，是长寿吉祥的象征。 　　蛇钮：蛇钮不多见，但颁给滇王的印章采用蛇钮。 　　羊钮、马钮、兔钮有颁发给其他 [详细...]

1.平正、匀落 这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔划繁者不觉其繁，笔划少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。 2.疏密统一 对印面文字笔划多寡差别较大的印，古人有时以"宽可走马，密不容针"的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密（如万、无、一等）要彼此统一。 3.巧拙、粗细 印章的风格应提倡多样，"巧""拙"是两种不同的风格。但追求"巧"不能失之纤媚：追求"拙"不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以 [详细...]

篆刻是一门古老的艺术，它是以篆书为基本表现形式的，许多人对篆刻艺术的欣赏多停留在字画的优劣，专家谈之，则多从刀法、笔法、篆法、章法四方面谈起。我们认为，篆刻艺术给人的感受首先是扑面而来的文字之美，因为篆刻艺术于方寸之间，融刀、笔、篆、章法于一印，溶直、曲、残、连于一玺，因此，于书法艺术相比，篆刻中的文字美，更加丰富多彩，变幻无穷，具体说来，篆刻中的文字美主要体现在以下几个方面。 一是对比之美。篆刻中的对比，可从以下几方面欣赏。阳文似血脉贯通，阴文则如海纳百川；朱文的留白多给人明丽清秀之感，而白文的留红则给人以深厚无比的想象。细朱文清理奇秀，而所留阔边则使整印古朴苍逸，先秦小玺多采此制。直线条刚健挺拔，曲线条则弯曲如画，有飘动浮摆之趣。除此之外，还有线条肥瘦之对比，布局疏密之对比等，都给人以不同的美感。古人评先秦小玺“宽可跑马，密 [详细...]

派，本指水的支流，引申为艺术创作及学术思想方面之派别。我国古代之玺印，自秦汉至唐宋之间，流传下来者不计其数．然并无作者姓名。元代吾丘衍、赵孟頫始兴款识．明清以来，由于石质印的应用，文人篆刻之风大盛，并与书画紧密联系，自明代文彭、何震起，逐渐形成篆刻之各种流派，文彭、何震及其后继者都以汉印为宗，成为一时风尚，后人称之为"文何派'。何氏以后各家，如汪关、苏宜、朱简、程林、金光先等，均为安徽人，故又被称为'皖派"、"徽派'。其后又出现了丁敬之"浙派"，程邃之"歙派'，宋珏之"莆田派"等。 皖派 著名的篆刻流派之一。明代何震首创。何震与文彭交往甚深，有师友之谊。两人均主张篆刻以秦、汉印为宗，以六书为准则。何曾云："六书不精义入神 [详细...]

秦代寿命很短，匆匆十五年，留下的印迹不多。汉代是篆刻史上最辉煌的时代，有大量的印章传世，其中的许多杰作，我们今天反复观赏仍然十分耐人寻味，不得不为之叹服。 古玺印的印文书体随时代而变，随当时社会通用的书体而发生一定程度的变化。 秦印上的篆文书体颇为接近秦权量诏版铭文、《泰山刻石》、《郫琊台刻石》上的体势风格，有的甚至近似于《睡虎地秦简》上的字形，为篆体与隶体的混合形，是一种古隶体势。 白文秦印均沿用古玺格式，以文字配以栏界，“口”形、“日”形、“田”形均有。秦印文字较多自然书写的意味，即其印文的安置，一般并不为适应印面外形而着意摆布字形，所以．栏界与文字相辅相成。文字本身形态虽已成方形，但不似汉印文字那么完满，故而富有轻松、自然的韵味。印面的整体效果是与 [详细...]

自从拿起刻刀，我就一直在思考这个问题，篆刻究竟美在什么地方？ 翻开教科书，一般是这样开篇的：篆刻之美，美在篆法，美在刀法，美在章法。然后分头论述，ABC、123，洋洋数万言，甚至数千页的分析，到你耐着性子看完，就会想：靠，原来篆刻这样深奥！学习的信心先丢了一半。真正刻起来，埋头于这些深奥的规矩准绳之中，一一对照，那一半兴趣又丢了一半。只好剩下四分之一不到的兴趣在勉强维持——难怪搞篆刻的人越来越少呢。 我刚开始接触篆刻是没有老师的。当时到徐州看见一本“奇书”， 除了一篇序，没有文章，没有诗词，只有印章。就想，原来还有这样的书。再后来就见到了《篆刻艺术》，就又想，原来这里面还有这么多学问。当时特别喜欢其中收录的几方玉印，认为这是最好的篆刻了！ 随着眼界的逐步开阔，什么古玺、 [详细...]

　　印章是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫作“篆刻艺术”。印章的名称几经演变，各个朝代的称呼各不相同，以下作简要介绍。 【玺】 “玺”是印章最早的名称。秦以前，无论官，私印都称“玺”。不过这“玺”的写法或为[金尔]、或为[土尔]，因材料为铜、土不同而名。秦统一六国后，制定一系列等级制度，在少府中设置了专门掌管印章制度的“符节令丞”。当时规定皇帝独称“玺”（从这时[金尔]都写作“玺”），其材料用玉，臣民只称“印”，且不能用玉。汉代基本沿袭秦制，但制度已略放宽，也有诸 [详细...]

生产铜印章首先是造型设计，用雕塑等手段确定印钮的造型及章坯尺寸，然后制造专用的橡胶模具，把加热熔化的工业合成蜡到入模具，冷却后取出，印章蜡型便完成了。蜡型经过修整、组模、挂砂、制壳、焙烧、浇注、清理等过程，生产出适合錾制的印章毛坯。錾制所用的印章毛坯要求很高，必须保证生产出的毛坯无铸造缺陷。 　　把当代铸造技术、制模技术融入铜制工艺品生产之中，可以廉价地、大量地、重复地生产同一种产品，以满足市场普通的消费需要，它的缺点是产品失去个性，变成了普通的手工的工业化生产。 　　即便如此，由于在生产过程中使用的原材料存在差异，技术水平不一，生产出的产品质量水平也参差不齐， 　　使用硅酸乙酯为黏结剂来生产铜制工艺品可以更高层次地表现产品原设计的风貌，但成本是其他种类黏结剂的6-20倍。因此，要选择一件长久耐看的工 [详细...]

一、篆刻的滞后：关于现状的归纳与反省 与书法、国画艺术的学科建设相比，篆刻还处于一个十分初浅的起步阶段。在我们已经读到《书法学》、《中国绘画学概论》、《书法学概论》、《中国美术学史》①等著作之时，我们却还举不出一部真正意义上的《篆刻学》或《篆刻学概论》之类的学术著作。诚然，邓散木先生早在20世纪60年代即著有《篆刻学》②，但那是一种篆刻相关体系的知识推介，而不是一种学理与思辨的逻辑论证。作为在60年代急需的知识普及与篆刻知识谱系的展开，它厥功至伟；但作为一种学理性的整体学科架构，它显然还缺乏应有的逻辑力量。 90年代初，篆刻界也曾经试图编撰有学术价值的《篆刻学》，但还是未能如愿。不能如愿自然有各种主观、客观的原因，但时机未到，人才积累与学术成果积累都达不到一个相当的高度，是其中最至关重要的原由所在。像学科建设这样的重大时代命题，并不 [详细...]

[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。 [印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。 [印床] 印床是固定印材所用的工具。除了一些特殊情况外,一般篆刻家不使用印床,而是左手按石,右手执刀,这样顺手而方便。初学用 [详细...]

　　寿山石以产地、矿洞、石品质地、色相、石农名等命名，约有一百多种，总称三系五类。主要品种如下： 　　1、高山系之田坑石类： 田黄 、 白田 、 红田 、 灰田 、 黑田 、 花田 、 硬田 、 溪管田 、 搁溜田 等。 　　2、高山系之水坑类： 水晶冻 、 牛角冻 、 鱼脑冻 、 黄冻 、 鳝鱼冻 、 天蓝冻 、 环冻 、 坑头冻 、 掘性坑头 、 冻油石 等。 　　3、高山系之山坑类： 各色高山 、 各种高山冻 、 和尚洞 、 大洞 、 玛瑙洞 、 油白洞 、 大键洞 、 世元洞 、 水洞 、 新洞 、 荔枝洞 、 嫩嫩洞 、 四股四 、 太极头 、 鸡母窝 、 小高山 、 白水黄 、 鲎箕田石 、 各类杜陵石 、 掘性杜陵 、 马背 、 善伯洞 、 鹿目格 、 尼姑楼 、 迷翠寮 、 蛇匏 、 碓下黄 [详细...]

　（明）赵宧光 　　余读周公谨所著《印说》，叙论精确，前辈文何多宗之。第稍嫌其繁冗，特节录数则。语虽不多，而作印之要已备，因名之曰《篆学指南》，以贻同好云。 　　印者何？信也。信从爪何？手持信也。从节何？节表信也。 　　先辈云，汉有摹印篆，其法只是方正。后人不识古印，妄意盘屈，大失古法。自唐篆始作俑。又汉印文皆白文，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，故可缓；军中印文多凿，盖即时行令，故不可缓。唐易朱文，古法渐废，至宋绝无知者。 　　阳文文贵清轻，阴文文贵重浊。重非重滞，浊非淤浊。方平正直，无纤无巧，无悬无剩，转运活而布置密乃为上乘。清轻像天，重浊像地，各从其类也。 　　白文印须仍摹篆，字不可圆，或遇斜笔，取巧写过。文须逼边，不可使空，空便不古。朱文印第不可盘屈如唐篆，或取杂体不 [详细...]

辛尘：我一直认为，王镛先生是当代中国最有成就、也最具影响力的篆刻家之一。 遗憾的是，在过去的许多年里，我虽然曾经写过一些文章，谈论王镛先生的篆刻艺术，但都是就作品谈作品。实际上，深入研完艺术家的学习经历和风格探索过程，即人们常说的艺术家的“心路”，不仅有助于破除神秘感，增强后学者的信心，给后学者更多的启迪。也有助于我们加深对艺术家的作品及其成就的理解。不知能否借此机会，请王镛先生自己谈一谈学印的经历及其风格形成的过程? 王镛：我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石，记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展&rdquo [详细...]

作为一名篆刻家，不仅需要书法家的笔墨功夫和文学文字涵养，还需要仄仄有声的用刀功夫，更需要情感持久力。对同一文字素材而言，其创作时间，篆刻作品的完成要比书法作品的完成持久得多。篆刻家须有创作冲动方面的耐力的控制力。这是篆刻作品的创作过程所决定的，它包括构思、设计、镌刻、拓印等程序。 构思是任何一门艺术必不可少的一环，即“意”在笔先，只是时间长短不同而已。有时“踏破铁鞋无觅处”，有时“得来全不费功夫。”因它是无形的，捉摸不定的。而且贯串篆刻创作的全过程，本文暂且不论。现就有目可睹的，呈现具体形态的部分，作一简要的分析，我们就不难看到：篆刻创作可分为笔墨――刀石――拓印三个阶段。 一 无论是人家预先给你的印题，还是篆刻家自己情有所感，意 [详细...]

（清）孙光祖 黄帝史仓颉，生而神灵，仰观俯察，始作书契。上古无笔墨，以竹沾漆，书于竹简，上隆下削，形如蝌蚪，今大禹《峋嵝》，及帝咨《翼辅治水碑》，古文之遗迹也。　　秦焚先典而古文绝。秦书八体，首大篆，而无古文。而王莽居摄甄鄷定六书，一曰古文者，盖汉武时鲁恭王坏孔子宅，得《礼记》、《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》，又，北平侯张苍献《春秋左氏传》，郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文，而古文乃复着也。秦自始皇至汉武以前，止有籀文耳。 　　周宣王太史籀，作篆十五篇，损益古文，或同或异。以其官，谓之史书；以其名，谓之籀文。李斯小篆兴，别之曰大篆。汉建武时，已亡六篇，今国学《石鼓》，籀文之仅存者。　　上古以漆书，中古以石磨汁，后世始有墨。昔人以《石鼓》点画圆匀，异《禹碑》而近斯篆，疑后人所作，或石汁所书，不知宣王之去 [详细...]

喻言类 　　篆刻之道，譬之其犹大匠造屋者也。先会主人之意，随酌地势之宜，画图象，立间架，胸中业已有全屋，然后量材料，审措置，校尺寸，定准绳，慎雕斫，稳结构，屋如斯完矣。且复从而润色之，由是观厥成者，无不称赏，此创造则然，即有成屋结构可观，亦可因以更改整顿。 　　会主人之意 酌地势之宜 　　有友索印，彼必决其欲用印字以请，我须先得解说，根究六义，旁求篆文，使知偏旁点画何背何从、何今何古，无失本来面目，不可执字之偏旁相似者，而臆度窃凑以成篆也。嗣求匹配众字，相彼相此，合成一家，如字与篆文，有在他印或宜，在本印或不宜者，是与本印字不相合矣。须识率此从彼，率彼从此，活法变动，两相当而后可也。于是酌其印璞之长、短、阔、狭，相参而用，倘于所请数字配合不成，则必耐性沉思，而意匠经营，终当讨出天然巧处。如终不得，或从 [详细...]

边款艺术是整个篆刻艺术不可分割的一个组成部分。 所谓边款,一般泛指刻于印侧或印背的文字、题记。它起源于隋唐。当时制印部门的工匠,只是在一些官印周围刻上制印年记、编号和释文等内容,虽然还称不上艺术,但已形成了边款艺术的雏形。正是有了这些简短而又草率的原始边款,后来明清乃至当今流派纷呈、风格各异的边款艺术才得以发展起来。 边款艺术的发展与石质印材的发现、应用有极其重要的关系。隋唐宋元时期,官印边款之所以文字简短,可能所用质地坚硬的金、玉等印材有关,与当时印章仍以实有关。而随着印章至明清时已发展成了一种艺术品t艺术性也自然而然地形成了。 可以这样认为:边款艺术几乎是与流派印章的兴起步的。明代的文彭、何震在这一领域内是杰出的拓贵了邓石如、丁敬之后,历代篆刻家在边款创作中以用刀风格及种类的变化而各显神通。这一时 [详细...]

清 . 魏锡曾 余夙有印癖。里居之日，尝与毛西堂、何夙明、朱芑孙、谔卿诸君手拓丁、黄、蒋、奚、二陈之作，裒然成谱。其他名家手制，别为一集。比岁游苏、常间，搜访如前，闻见寝广。遭乱以来，不复措意于此者一年矣。迩从德园朱丈借书，承以赖古堂新谱见示，虽缺轶过半，自何雪渔以下，尚得六七十人。其中朱修能、江搞臣、黄济叔、丁原躬诸家，皆向所未见者。愁病之中，获此巨观。就生平涉猎所及，作论印诗二十四首。其名虽盛而未及寓目与虽寓目而无所可否于吾心者，从略焉。赝鼎遍天下，俗至不可医。笺尾双朱文，秀华擢金 支。安得窥全豹，拨雾南山陲。 －－文彭三桥 得力汉官印，亲炙文国博。一剑抉云开，万弩压潮落。中林摧陷才，身当画麟阁。 －－何震主臣 仇血溅丹砂，壮哉博士句。如何干 [详细...]

“虚”与“实”是章法分类的总纲，纲举才能目张。有了这个准则，在印章设计时可注意并掌握上虚下实或上实下虚、左虚右实或左实右虚、周虚中实或周实中虚等等。邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种，后又有人将章法分成25种，其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短、欹正、穿插等。但在“虚实”这个准则下，14种乃至25种方法都是谋求虚实效果的一种手段。这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的、单一的，在一方印章的构思布白中，它可以用多种布局方法综合而成。 1．满实法（满实法印例参见“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅雅柏印章”、“梁清标印”四印） [详细...]

26．印文重叠法 在设计印章章法时，将印文在一起重叠，称为印文重叠法。重叠法印章形式多样，且曲尽其妙，各有特色。印文重叠法的主要表现形式有四种。 其一，朱文叠在白文上。如附图中“王素”一印，“王”字刻成满白文，而朱文“素”字重叠在“王”字之上。此印刻得十分素雅、清丽、别致，相当端庄、朴实、耐看。其二，朱文叠加在白文上，朱文周围设置边栏。如“醉墨轩”印。其三，白文重叠在朱文上，如“尤水●”印。其四，朱文与朱文同文重叠，且某些点画共用。此印为青铜质，宋金时代铸印，鼻钮2.1厘米见方，印高1.4厘米，印文系楷书书体，布局疏密合度，飘逸奇妙，堪称佳绝。重叠法印章的印文内容亦不拘一格， [详细...]

　　 如今书法篆刻之普及不但见于报刊书籍,而科技网络也加速之传播,值得高兴。然而理论与实践有明显偏向技法、书篆简史、名作欣赏、书法篆刻家、书印考证等方面,此无可非议,然而未重视创造艺术之根本『人』之因素,更少有对气质与书篆方面的论述。为什么有人学书学印多年,竟犹疑不决?为什么有人终身抱定一家而不能入帖入神?为什么年过花甲,却满纸“奴书“?为什么有人虽“涉及百家“,东拼西凑,终未显“自家风范“被称为“杂家“?又为何有人学程较短,却初具风貌?当然书法篆刻作为—门艺术,耍独立门风并非易事,但学书学篆者气质因素往往被其它繁复之艺术现象所掩盖,如不影起书法篆刻家、理论家及学书学篆者足够重视,使人事倍功半,终身而不解其原因之所在 　　 古 [详细...]