开始学画，总觉得用色彩作画容易，单纯用墨创作就难。然而技法渐渐纯熟，便又感觉到作画用色也极不容易，非有长长时间的体会和实践是找不到门径的。 清恽寿平在《瓯香馆集》中说：“画至着色，如人炉锚，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。” 赋彩也是花鸟画创作的必要过程，写意花鸟画家讲究赋彩和用笔用墨同样重要。要想创作出笔墨纯熟、风格多样而又色彩艳丽浓郁的花鸟画，使主题更加突出、画面更为丰富多彩，为广大人民所喜爱，就必须认真地研究赋彩问题。 要掌握赋彩的技巧，首先要研究历代花鸟画家的用色方法，认真总结中国画的赋彩特点和规律，同时又必须深入现实，认真体验色彩给人的感觉，色彩的感情以及色和光的关系等等，来丰富自己对色彩的感受和认识。还要认真研究色彩和内容的统一，色彩和笔墨的配合等问题。中国画的赋彩并 [详细...]

绘画的构图是创作成功的关键。在创作过程中，如果只在造型准确上用功夫，或只专注于笔墨技巧，而放松了对构思布局、主题思想、宾主地位的慎重研究和安排，即便费尽心机，也得不到好的效果。 历代画论都重章法、布局的研究。所谓章法、布局，就是构图，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫六法中的“经营位置”。张彦远认为“经营位置”是画之总要。元代饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中也主要谈了构图问题。清释原济所著的《苦瓜和尚画语录》，在“境界”、“蹊径”两章中也着重讲述了构图的重要。这些虽然是偏重于山水画方面，但对花鸟画创作也有一定参考价值。 古人画论上说“意在笔先”、“胸有成竹&rd [详细...]

临摹是学习古代绘画遗产的重要方法，也是具体继承前人表现技法的一个主要过程。 一般说来，一个花鸟画家的成长，要经过从临摹到写生、创作的过程。临摹是基础课，很重要。古人所积累的创作方法和笔墨技巧，是我们今天创作出新的重要条件，只有在继承的基础上，才有可能发扬创造，推陈出新。通过临摹，可以学习古人如何从自然中选择题材，处理体裁，表达思想，概括物象，经营构图和运用笔墨，并可帮助我们进一步了解作者的时代背景、思想要求和创作方法。 要把临摹和观察结合起来，要特别注意研究，临帖要认真读帖，临画也要认真读画。产能为临摹而临摹，也不能要求只是像复制那样地临得肖似。今天在各大博物馆，纪念馆里，经常陈列出画家的原作，我们要有日的有计划地去研究观摩。通过观摩，了解历代各家的风格气派和演变关系，学习他们在用笔用墨、构图取材方面的特征和技巧，找 [详细...]

中国花鸟画的现实主义创作方法有着悠久的历史发展行程。推其先，花鸟画的形成，是受了山水画中松石一科的影响。从历代美术史的著录中，可以探索出它们微妙的交织关系。 盛唐的毕宏善画松，《宣和画谱》中说他"笔力纵横而有骨力，变易前法，不失真形"。张彦远在《历代名画记》里也说："改步变古，自宏始也。"变就是创造，毕宏笔下的松石，增强了松石的艺术效果，成为以松石为主体的《松石图》。擅长画松的张璪，在"外师造化，中得心源"的现实主义理论指导下，从体验现实景物人手，通过丰富想像进行创造。此时的花鸟画已经以其独立的艺术形象、风格、表现技巧和人物画、山水画分道并驱了。在表现技法上，已经精巧而熟练，在取材内容上，也逐步扩展到山花园蔬、鹘雁虫鱼。边鸾是我国花鸟画的第一名手，其花卉精于设色，光彩艳发， [详细...]

艺术是有民族性的，也是有继承性的，民族艺术是整个民族的历史创造。历代花鸟画家创造出来的那些为广大人民所喜爱的不同风格的作品，是祖先留给我们的一份珍贵的艺术财富，它必将起着滋养新文化的作用。 绘画的民族形式总是随着社会政治经济的变革不断变换着面貌。今天，要使花鸟画能较好的为社会主义建设服务，为人民服务，就要在继承优良传统的基础上创作出既有思想性又有艺术性的丰富多彩的花鸟画，使花鸟画这一艺术形式真正成为有思想、有内容、有技法的新艺术。要充分表现社会主义的时代气息，就必须认真研究历史遗产，研究继承和革新的关系。 "推陈出新"四个字就说明了它的辩证关系。推陈是为了继承传统、发扬传统；出新便是解放思想，破除一切清规戒律，大胆创造，改革旧面貌，确立新的形式和风格。 要继承优秀民族艺术传统，就是要掌握前人在创作方法和艺 [详细...]

自然界里的花树，有木本和草本、藤本和蔓本之分。木本又分为乔木和灌木两种。乔木枝干高大，具有由强盛的枝条组成的树冠，如松、柏、杨、榆、木棉、凤凰木等。灌木丛生低矮，近地多歧枝，如蔷薇、杜鹃、玉兰、牡丹、木芙蓉、天女花等。草本又分为一年生、二年生、多年生者。每年播种、生芽、开花、结籽经冬枯萎者为一年生草本，如凤仙、秋葵、鸡冠花、雁来红等；于第二年开花结实者为二年生草本；多年生者，春萌冬枯，宿根留在土中或块根可保留多年者，如水仙、百合、石竹、芍药、玉簪、蜀葵、金针、夜光、秋海棠、大理花、美人蕉、十样锦等。其枝蔓虽为木质却软弱，如藤者为藤本花，如紫藤、凌霄等。其一年出土即抽蔓把架者为蔓本花。蔓多水分，柔嫩不能经冬，如牵牛、丝瓜、扁豆、茑萝等。此外更有沙漠肉类植物，如仙人掌、仙人球、昙花、蟹爪莲、令箭荷花等，肉质多水、耐旱喜暖、枝叶异样、发花艳丽多姿。这些形 [详细...]

1、竹的画法 首先了解一下我国画竹的历史。远在唐五代时，就已经有了以画竹出名的画家。传说吴道子和王维都曾画竹，中唐的萧悦，更以画竹名世。张彦远在《历代名画记》中说：“萧悦协律郎工竹，一色有雅趣。”白居易在《画竹歌》中说萧悦画的竹是“不根而生从意生，不笋，而成由笔成”、“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。在这里提出了“笔”、“意”二字，并赞扬了作者画竹所达到的“不似画”、“疑有声”的生动逼真的境界。黄庭坚说：“吴道子画竹，不加丹青，已极形似。”可见吴道子和萧悦的画竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。 [详细...]

草本花画法 草本花与木本花根茎不同。其当年生者，多在春季播种，夏间发花，深秋结实后即枯萎；其二年或多年生者，根茎留地下过冬，来年春天再萌发新芽；其不耐寒的根茎，又需由人工收贮，翌年再种。 草本花卉从萌芽到枯叶，时间仅数月。比起木本花来，它枝干矮小，花叶脆弱，根柢浅薄，不能凌寒耐霜。菊花、水仙虽能在秋冬开放，但必须有适当的地理环境或培植在花房暖室中。 在温暖适当的地理环境下，—些多年生草本花卉能自然繁殖。如泰山之阳遍布山丹，武当山谷水仙丛生，岭南诸山兰蕙繁茂，都是得到了适宜的土地环境和适应的气候条件。 草本花之所以为草本，就是因为它的枝干是草质，不是木质，不坚实。含水分多，枝嫩叶薄，花冠轻盈，偃仰多姿。这是草本花的特征，画时要夸张这一特征。正因为草本花枝干纤细柔弱而又劲挺有韧 [详细...]

蔬菜瓜果画法 蔬菜瓜果是人民生活的必需品。画家们从很早以前就把蔬果选作画材，历代画家以蔬菜瓜果为内容组成美丽的画面，留下许多不同风趣的佳作。 蔬果从来都属于花鸟画科，花鸟画家应该在表现花鸟题材的同时，认真对蔬果进行观察研究，掌握其表现方法，推陈出新地去创作新的表现技法。 宋《宣和画谱》中“蔬果叙论”里说：“然蔬果于写生最为难工，论者以为郊外之蔬而易工于水滨之蔬，而水滨之蔬又易工于园畦之蔬也。盖坠地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林间之果也。” 以上的话说明，在花鸟画中，蔬果是比较难画的。说画郊外的蔬菜容易，水滨的蔬菜次之，园畦的蔬菜最难。又说画坠地果容易，折枝果次之，林间果最难。这是因为野蔬水蔬人们不常见，既使画错了，也不会被发觉 [详细...]

关于花鸟画的表现方法，一般都认为是从五代时徐熙和黄筌这两条不同的路线发展下来的。 黄筌是当时的宫廷画家。据记载，黄筌善写宫苑中的珍禽异兽，多画鹰、鹞、鹘、鹤、雉、孔雀等。徐熙是在野派画家，多状水禽中的凫、雁、鸥、鹭。在表现技法上有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的不同风格。 黄筌的画风“尚富贵”。表现在“用细笔勾圈，轻色晕染”，“作翎毛以疏渲细染为工”，“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹”，“分布众彩，映带而成”，“以色晕染而成”。至今在故宫博物院绘画馆中还可以看到黄筌《写生珍禽图》的原作，所画禽鸟昆虫，栩栩如生。素材来自写生，赋彩极 [详细...]

在自然界中，除了花鸟之外，还有形形色色的昆虫，也成为花鸟画画家作为创作的重要素材。在花鸟画幅的丛花密叶中，点缀上几只蝴蝶，几个飞虫，便能增加生动的意趣。对于组织画面、补充空白，也是极为有益的。 世界上昆虫种类众多，分布也极为广泛，地上、空中、水中都有。有的能跳跃，有的善飞翔，有的只是缓慢地爬行，有的则在水中浮游。在花鸟画中经常表现的昆虫约略有下列各种：蜻蜓、蚱蜢、蝗、蝻、蝈蝈、豆娘、螳螂、蟋蟀、螽斯、蜘蛛、蜂、蝶、蛾、萤火虫、蝉、椿象、瓢虫、天牛、蜗牛、蚂蚁、蛙、蝌蚪等。适当地将这些昆虫组织入画面，会给花卉画增添无限生趣。如画宿雨新晴，蜘蛛结网于花荫树间，颇有画意；如画时值春深，加意添丝，以网落花；或画清秋露晓，山园小径间，野花优姿，草虫迎随，小跃低飞；或画蟋蟀在石畔低吟，蝴蝶在花上翩翻，林中知了声声，水上蜻蜓款款，大自然充满无限生 [详细...]

鳞介在中国绘画中属花鸟画范围。鳞介是指水族，鳞指一般鱼类，介指甲壳类。 花鸟画家经常把鳞介和花卉、禽鸟、蔬果等一同作为创作素材。历代被取为画材的鱼类有鲤鱼、鳜鱼、鲶鱼、鲋鱼、鳊鱼、比目鱼、河豚，还有金鱼和热带鱼。介类有龟、鳖、虾、蟹、蛤蜊、蚶、螺等。 在画史上，自五代以来，即有善画水族的画家。史载后唐袁义善画水族。传黄筌有《寒龟曝背图》，他传世的《写生珍禽图》中即有二龟。徐熙曾画《戏荇　鱼图》、《藻荇游鱼图》、《穿荇鱼图》。宋代的刘　以画鱼出名，他画的鱼深得“戏广浮深、相忘于江湖之意”，后来很多人都学他，清恽南田曾临过他的《琳池鱼藻图》。金鱼是我国人民培养出来的观赏鱼类，在画面上出现较晚。降至清季，始有画家取为画材，释虚谷就喜画金鱼。明代徐渭曾用水墨画蟹，作品有《黄甲图》。齐白石以活泼的笔法熟 [详细...]

在自然界里，花木禽鱼和坡石水口苔草有着极为密切的关系。坡石水口苔草是花鸟画的重要组成部分，掌握表现它们的方法是花鸟画家的基本功。花鸟画中加添坡石水口苔草，有利于环境、气氛、意境的描写，有利于辅助构图的多样变化和画面层次、空间感觉的处理，从而增加画面的现实意趣。 坡石一般说来，写意花鸟画里对坡石水口苔草的处理不同于山水画。花鸟画中花鸟是主体，坡石水口苔草处于辅佐地位。花鸟画多取近景，坡石的画法不能像山水画那样细细地皴描。花鸟画中运用坡石水口苔草的地方很多，但必须服从画面主题和中心内容的需要。 花鸟画里画坡石水口，分皴擦、勾斫、没骨、渲染、白描等几种方法，无论用哪种方法，用笔必须转折劲挺、简练有力，不能画成山水画中的坡石。画石要注意适当净化，减少皴法折皱，不能用笔太多，皴擦过繁，须从整幅构图着眼，突出主物着想，构图要依据 [详细...]

题款 一幅画创作完成以后，就要题字和捺印章。翻开中国古代绘画史来看，款字、印章出现在画面上的时间很早。 作者在纸绢画幅上题款字，可上推到唐代。根据记载，自唐宋以来，画家在画面上题字已成传统。但宋以前画家多以小楷题识于树根石隙，仅发挥作者记名的作用，有的画家还不题字。 由于唐宋古画多不题款，纵有题款也是将题识隐于画面的某个角落或石隙树根处，且多小楷，又由于年代久远，画面剥落变色，故要区分这些画幅有无题记或找出题记，就成为非常费力的事情。自苏轼、文同等人出，开始了在画面上长题，后来又兴起了倩人题识或多人攒题诗词散文的风气。 宋元以来，在画幅上题记的内容和形式是多种多样的，这主要是由于作者兼擅书法词翰的缘故。画上题款每多长篇淋漓，与画笔争辉。自此以后，在画面上题写诗、词、歌、赋、散句、散文， [详细...]

诗需炼字，画要炼形。诗经炼字则字字珠玑，画经炼形则炯然传神。是皆如纯铁之经熔冶可铸吹毛之刃，壮士籍境炼心堪任干城之选。然画有百态形具万状，将何以炼之始臻上品？齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不 似之间耳。”此“似与不似之间”的观点正是中国画这门炼形艺术火候把握之妙谛。为什么要把“似与不似之间”作为把握炼形火候乃至品评中国画炼形艺术的标准呢？。辟如禅文化的重要经典“金刚经”认为：“凡所有相皆是虚枉”“若见诸相非相既见如来”。在禅文化的观点看来，形器世间也就是物质世界的一切无时不在变化中，就象泡影般虚幻下实，而世人不知其幻，往往穷毕生精力去追逐，迷恋、执着。以至业海飘泊苦不堪言，所以佛陀慈悲 [详细...]

“　气韵生动”乃是谢赫品画《六法》之首，历来作为品评绘画的最高标准，同时也是绘画创作的最高境界。什么叫气？老子认为：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”可见气是那个“有物混成”，而包容和协调阴阳两种相反的势摩荡消长的全部消息的本始元气。气是无形的，但它却可以充斥于天地之间，而“绵绵若存，用之不勤。”气之于绘画这个具体而微的小天地，亦以无形的存在充斥于整幅绘画的平面空间。虽说气是无形的，但我们却可以借助画面景物，及布局构成形势，所引发的流动连贯的视觉印象，以捕捉气的踪迹。什么叫做韵呢？《文心雕龙》的解释说：“同声相应谓之韵。”又或曰：“韵，情趣风度也。”“声和曰韵也。”可以假设，如果声波不 [详细...]

法成于理，里寓于法，理法一体，所以，由理可以及法，因法亦可以寻理。故画虽重理，而法亦不可不究之，中国山水画的历史久远，历代画家在创作实践中，留给我们许多的绘画技法，让我们从法的角度来探讨，认识和借签吧。 甲 :皴法 皴的原意是指皮肤因干燥而皱裂的形状，在山水画中逐被引申为一种技法，主要用来表现山石表面斑不平的质地以及其阴阳向背的体积感觉。因着表现地貌及峰峦山石的外形特征的不同，古代画家许多种皴法，据说三十六种之多，其实山形万状，皴法亦应随之万变，所谓三十六，形容其多而已，大可不必拘泥。如果学习古人创造的皴法，却不知道这些皴法的道理，甚至以皴法师承来分门别派，是皆与皴之本来意旨相违背。石涛说：“笔之于皴开生面也……世人但知其皴而失却生面,纵使皴也与山也何有哉!”所以,必须因峰之体异， [详细...]

“虚者空也”，而“实者有也”。空有二字可以涵盖宇宙间万物生生灭灭的全部内容，没有空何以言有？没有有何以显空？即空即有、即实即虚正是大道自然运行过程中，阴阳二气相互消长的消息，于是水火相济、雷风相射、山泽通气、天地盈 ……于是有丰富多彩的宇宙空间。 　　一幅画虽小，但却是一个“具体而微”的小天地。而虚实则是这个小天地间大道运行规律的揭示。于是演化出笔墨之轻重，墨色之浓淡，布景之疏密，色彩之冷暖，宾主之呼应，大小之相间……于是有变幻新奇、丰富多彩的画面空间。 虚实之于绘画，就像人的双腿，鸟之双翼，缺了任何一面都不能成画，而且虚实之相反相成，也像双腿、双翼之交替屈伸的道理一样，切莫使超过极限而失去平衡，一旦失去平 [详细...]

王学仲先生说：“西洋美术重技术，并重个性，而与哲理和人的意念去之甚远，与中国文人画的重学问、重人品亦大逆其旨。从某些方面看，中国文人画是重道而轻器，西洋画是重器而轻道的。因之，文人画把人品和学问放到了第一位置。虽是一幅草草不拘的文人画作品，亦能一定程度地体现出中国文化的精神，囊括着道德学问的经纶。虽然中国山水画并不仅仅包括文人画，但中国画尚写意的观点，却是来源于文人画这种重视哲学理致和人格精神的观点。因着写意的观点，画家在绘画创作中的主观情绪和意念相对显得重要。所以，画家文化修养的提高是十分必要的。另外，绘画艺术和其他姊妹艺术的表现形式尽管有着很大的差异，但如从艺术的根本规律而言，其实并没有差别。所以，历史上大凡有成就的画家，多能广泛涉猎，对于绘画以外的诸如书法、篆刻、文学、诗词、历史哲学，甚至戏曲、音乐等往往颇感兴趣，甚至还有着较深层 [详细...]

诗需炼字，字字珠玑，画亦需炼形，而形形传神。中国画对于形的认识历来有独特的看法。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”齐白石则说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间耳。”这里的似与不似皆是对于客观事物而言。绘画本来就是形的艺术，其实，“似”与“不似”皆形也，只是有具象与抽象的差别罢了。而齐白石说之“似与不似之间”的形，既是画家所炼之形。 　　中国画这种以“似与不似之间”为形之品评标准的独特艺术观点，大略是来自中国传统文化，尤其是来自佛学的影响。《金刚经》认为：“凡所有相皆是虚枉。”相就是形象，说其虚妄是因为形器世间，也就是物质世界的一切，无时不在变化中。所谓&ldquo [详细...]

潘天寿说：“艺术以境界美为极致。”“艺术之高下，终在境界。”这里所说的境界实指意境。而山水画尤其重视意境，什么叫意境？意者心音，是画家的情绪和精神气质的反映，而意境则是这种和精神气质迹化之笔下山川，是画家的情绪借助笔墨和笔下山川的一种宣泄，在这种宣泄的过程中，人的精神因素是其中的主体，而山川只不过是借以宣泄的媒介，这和许多以客观物象为主体，以再现为宗旨的绘画观点正好相反。所以，意境是画家主观意念的境界化，在这种意境创造中，因着画家主观情绪和意念的制约，山川则以媒体或附属的地位被画家情绪和主观意志措置于股掌之上，或显以雄奇，或显以清幽，或显以静穆，或显以萧索……就像同样是天上明月，而心情好时喜其皎洁明亮，清辉万里，而心情不好时则哀其阴冷凄清、落寞孤明一样，无不因画家情绪及气质 [详细...]

构图也叫章法，在谢赫的《六法》中叫做经营位置，顾名思义，构图也就是构置和安排画面空间的学问，在有限的平面空间，山川景物的布置与组合是否妥当，是否符合绘画艺术形式美感的构成规律，是否符合意境创造的需要。是一幅画成败的关键，高明的画家总是能够在界定的平面空间通过巧妙的构置安排，给人以丰富、和谐、完整统一的美感。 　　尤其山水画“以一管之笔，拟太虚之体”本来就是一个具体而微的世界，是画家“寄兴于笔墨，假道于山川，以不化而应化，以无为而有为也”的创造；是画家以其才智和感情，理性的攫取山川精魄再造的平面宇宙空间，而不是简单的截取和模拟；是经过对真山川灵魂的慎重选择和汲取（即假道），并以画家坦荡荡的心态（即无为）预知亲切拥抱的结果（不化而应化），因此，中国山水画不惟得山川之真，尤宜得性情之真，是二真巧妙之 [详细...]

笔墨是中国画艺术的先觉条件，是最基本的绘画语言，离开笔墨也就谈不上绘画。然而，古人曾这样说：“吴道子有笔无墨，项容有墨而无笔。”难道还有没有笔，或没有墨的绘画吗？可见，古人所谓之笔墨并不仅指作为绘画工具的笔与墨，也不仅指作为绘画语言的笔与墨，而应该是兼而有之的技法性问题。清.王概认为：“但有轮廓，而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背、云海明晦谓之无墨。”这是就山水画而言的。所谓笔是指山水画中山石的外轮廓线，而墨则是指山石皴法的轻重向背。其实从技术性观点更准确的说，即是有轮廓线，而线条运用不得法，质量便不高。皴有轻重向背，而其墨法变化不精妙也可谓之无笔、无墨。其实，何尝只有皴法中才有墨法，轮廓线中又何尝不具墨法？何尝只有轮廓线才算是笔法，而皴、点、面、团，凡所有画中笔触又何尝不具笔法？因此，所谓笔，除作 [详细...]

当代的中国画创作有个热门的话题：那就是中国画的传统笔墨和创作中的制作技术的问题。自古至今多数画家（画匠）在创作中，毛笔与水墨已是较普遍的创作材料，无论写意，还是工笔都是作画中的主要工具。因每个人的学识、修养、素质的不同，所创作出来的作品形式与意境也就有别，这里有高、有中，也有低。 　　随着现代全国展览活动的兴起，大而满、大而出奇的制作技术的画面越来越走红；因为这些作品屡次在全国大展上独领风骚，使一批批的中青年画家纷纷倾向于大而满的制作技术。 　　除了这些，在民间职业画家中，有不少也为了在全国展览一展“雄风”、出人头地、改善生活，也一头扎进中国画制作技术的行列中来，这种现象既有中国画发展中好的一面，又有发展中存在的弊端。 　　关于中国画的制作技术，早在唐、宋、元、明、清院体画风中 [详细...]

在古代的文房书斋中，除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外，还有一些与之配套的其他器具，它们也是组成文具家族中必不可少的一员。 明代屠隆在《文具雅编》中记述了四十多种文房用品，通常较为常见的有： 笔架：又称笔格、笔搁，供架笔所用。往往作山峰形，凹处可置笔。也有人物和动物形的，或天然老树根枝尤妙。 笔筒：笔不用时插放其内。材质较多，瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方，也有呈植物形或他形的。 笔洗：笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形，也作花叶形或他形。 墨床：墨研磨中稍事停歇，因磨墨处湿润，以供临时搁墨之用。 墨匣：用于贮藏墨锭。多为漆匣，以远湿防潮。漆面上常作描金花纹，或用螺细镶嵌。 镇纸：又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。常作各 [详细...]

中国最早的砚台是什么时候产生的？它和我们现在使用的砚台有何区别呢？ 考古学家曾在陕西省临潼县姜寨一处原始社会的遗址中，发现了一套原始人用以陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处并有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。很显然，这是先民们借助磨杵研磨颜料的早期砚的形制。由于这处遗址归属于母系氏族时期的仰韶文化，故这方砚台的实际寿龄已超过了五千个春秋。 砚这种附带磨杵或研石的形制从什么时候才开始发生改变，即取消磨杵或研石，而接近于现在的砚呢？目前所知，要直到两汉时期。汉代由于发明了人工制墨，墨可以直接在砚上研磨，故不须再借助磨杵或研石来研天然或半天然墨了。如此看来，磨杵或研石经过史前及夏商周共三千多年的漫长跋涉，才逐渐消隐，尽管今天已不为所用，但其为传播文化立下的功绩仍不可没。 砚虽然在&l [详细...]

是我国文化发展和中外文化交流之重要工具。墨是由碳素单质（烟、煤）与动物胶相调合，经和剂、蒸杵等工序加工而成的。墨具有色泽黑润，历久不退，舐笔不胶，入纸不晕，香味浓郁，书画自如的特点，特别是桐油、脂油、漆烟墨等高级产品，加入麝香、冰片、公丁香、猪胆汁等十几种贵重原料制成，产品尤为称著。使用时，墨色能分浓淡层次，刚柔相济，得心应手，因此成为历代艺术家们抒发聪明才智的主要工具之一，在世界美术史上树立了中国画的独特风格。墨还是中国印刷术发展的不可缺少的物质因素之一，我国古代的典籍及拓片等也都靠着它流传于世，丰富了祖国的文化内容。墨的造型中汇集了中国绘画、书法和雕刻技巧，所以也是一种很有特色的工艺品。 　　追溯墨的起源，可分为天然墨和人工墨两类，天然墨始于新石器时代，如1980年陕西临潼姜寨村仰韶文化墓葬中出土了一套完整的绘画工具，有石砚、研 [详细...]

毛笔起源于公元前1600-1066左右。现代毛笔的原料主要是兽毛和竹管。在文具工厂里，毛笔的制作要经过72道工序。例如选毛就很麻烦。一只山羊身上的毛可分为19个等级，可以用来制笔的只有5种。工人们要从千千万万根羊毛、兔毛、狼毛（黄鼠狼毛）中一根一根地挑选，然后进行搭配组合。可见生产一支毛笔是多么的不容易。 毛笔的品种较多。就原料和特点来看，可以分为软毫、硬毫、兼毫三大类。软毫的原料是山羊和野黄羊的毛，统称羊毫，写起字来柔软圆润。硬毫的原料是狠毫和山兔毛——紫毫，它们弹性强，写出的字锐利刚劲。兼豪是软硬两种毛按比例搭配。初学写字，大多使用兼毫类毛笔。 毛笔又有大小之分。最小的叫圭笔，然后是小楷、中楷、大楷……最大的笔有几十斤重，笔杆比碗口还粗，写字的人好像拿大扫帚扫马 [详细...]

挥笔作画，不是一件轻松的事，因为笔墨在宣纸上不能涂改，所以不能有半点疏忽差错。每笔都要考虑以便解决形象问题、远近虚实问题、情感问题。古人讲“下笔便有凹凸之形”。笔的轻、重、虚、实、强、弱、浓、淡、干、湿都要恰如其分。因此必须集中精力，才有可能做好。 （1）勾线 　　凡能用线概括的地方，分出主次先后，用重墨勾线（相对于整体来看）尽量明确、肯定。勾线用笔不可犹豫不决，要“稳、准”地画下去，遇有败笔也不要怕，一直把整体画面勾完之后，再进行调整。 （2）皴擦 　　皴擦要在大的线的骨架上加以补充，以进一步表现山石的脉络、转折以及树干、建筑物的体面和质感，使画面丰富起来。“皴”和“擦”是一个意思，只是笔 [详细...]

　就美学观点看，用印之审美包括4个方面，即印体美、质色美、印面美和印文美。印体美指的是印的形体美；质色美则是印体质地和色调呈现的美感；印面美是印面形状在使用后出现的美；至于印文美，概括为内容新颖、文字布局合理、刀法精湛、边款适宜所构成之美感。就审美要求而言，上述四者都要具备，方能体现用印的完美性。 　　然而，因受传统和种种因素的限制，目前人们见到的大多是印文与印体、质色不和谐、整体形象很不起眼的印件，即便是前人留下各种印件，能达到印体美、质色美、印面美和印文美的，也是凤毛麟角，少之又少。甚至价值万金的皇室御用印，从审美角度看，也很平平。究其原因：一是形体好、质色美的印石难求，一些人只能用普通印石，请名家篆刻，以致出现印文与印体、质色极不相配的印品。二是用印者缺乏审美意识，不愿花力气去寻购质、色、形优的印石，以致出现重印文、轻印体的状况，加之 [详细...]