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在画史上，笔法、墨法早已提出过。至于用水，古代画家虽然在论画法时，曾提到过，但没有把用水提到“法”的高度来论述。近代唯有黄宾虹在论画时，提到了“水法”。黄宾虹画山水画，用水有独到功夫和技巧。他认为“水墨神活”很要紧。用笔要用水，用墨要用水。墨和水的关系，就像笔和墨的关系一样，是十分亲密的。水在生宣纸上的变化是极丰富的，渗化开来的水迹不但宽窄不同，水渍毛边的样子也完全不同的。水墨的变化更是气象万千，很难用语言表达的。总之，没有水就不成其水墨画。下面笔者就“水法”在中国水墨人物画中的应用与影响谈谈个人的看法。
在水墨人物画出现以前，人物画都以线描为主。中国人物画线描的技法，随着历史的进程和书法、绘画的发展，其表现力也在不断地丰富提高，逐渐形成了独树一帜的民族形式。
“水法”在写意人物画中，特别是在用线的表现上有所突破，当从宋代梁楷写意人物画开始，至元、明、清水墨画的高度发展达到历史高峰。
南宋的梁楷吸收了唐、五代以来逐步形成的写意人物技法，大胆冲破传统形式的束缚，开辟了人物画的新途径。他以简练的笔墨表现人物的精神气质与特征，取得了极高的成就，他的《泼墨仙人》、《六祖撕经图》等，都是我国传统写意人物画的代表作。梁楷的泼墨画法，放弃了历来工整线条为主的描绘方式，而用粗阔的笔势和有浓有淡的水墨，不多几笔刷出了衣服折叠的形态，真是一种奇特的表现方法。他把笔、墨、水结合得极妙。
文人画从宋代开始，到元、明、清的流行。山水花鸟形成了绘画的主流，著名的山水花鸟画家甚多，成就突出的以明代徐渭为最。他以花鸟画为主，但偶尔也画人物。徐渭用笔豪纵大胆泼墨淋漓，墨法、水法用得极高。徐渭不但丰富了花鸟画的优秀传统，而且他在笔法、墨法、水法方面的创举，对现代人物画亦有影响。在明、清两代画家中出现了一些主张革新的画家，如陈老莲、任伯年、石涛、八大山人等。在水墨技法方面都取得了长足的进展。由于水与墨的大量运用，技法的丰富多样，使画面有了千变万化的水墨趣味和高度的形式美。但是，笔墨的规范是中国传统绘画发展阶段的产物。传统的中国水墨画，是文人画家对于笔墨的运用，只是把笔用到了最高境界，但是并没有把墨与水做到最好，还有它的历史局限性。
浙派水墨画的崛起和对传统绘画的拓宽以及对“水法”的提出和总结，进一步丰富和完善了中国水墨画的理论。代表人物有黄宾虹、王伯敏、方增先、刘国辉、吴山明等。黄宾虹是近代杰出的大画家，他在论画时提出了“水法”，在对学生授课时，也谈到了“水法”，但他还没来得及详述其法便已去世了。后来，王伯敏教授在论黄宾虹的笔墨技法时也谈到了“水法”，其后，才引起绘画界的高度重视。许多画家把“水法”作为一种法叫开了。关于“水法”，王伯敏归结为六法：即水调墨、水带墨、水破墨、渍水、泼水、铺水。在渍水法中，尚有清水渍、墨水渍、醋水渍、矾水渍、粉水渍、豆浆水渍之分。黄宾虹在作画时用水，主要有这样三个作用，即“润含春雨、接气生韵、统一画面等”。石涛论作画有“三胜”、“一变于水、二运于墨、三受于象”、“水不变不醒”。齐白石自称“白石用水五十年，未能得其妙”。《刘海粟论类辑辍要》中说：“水的用处极多，要善于变化。首先它可以调节虚实关系，在山水画中的山山之间、山树之间、树树之间以及烟霞雾霭之间，不宜画太满、太实、太清楚，要留下一些供人想象的空白，有了水，各部之间气脉才能联成一体，那些含糊的地方，虚中有实，实中有虚；虚实相生，其幻交迭；笔墨有尽，妙境无穷；苍茫迷离，难以名状。可见对水的应用不能马马虎虎。”
积墨法、破墨法原来都是山水、花鸟画的技法，现在在人物画中也已得到普遍使用。并且往往把他们结合使用，使人物画的笔法、墨法、水法更显得丰富多彩。在水墨人物画的笔法、墨法、水法处理中，由于人们更多地习惯于审视和接受实在可信的具体形象，反映客观形象也是人物画的基本要求。因此，笔墨的具象处理并不十分难以理解和把握。然而，如果我们深入分析一下就会发现水墨人物画欣赏价值的因素往往不仅仅是具象笔法，而更多地体现在抽象的墨法、水法的运用和表现上，所谓“具象生形、抽象生韵”。中国水墨画所推崇的“气韵生动”的获得，主要来自于如何更好地使用笔法、墨法和水法的抽象功能。黄宾虹在论画时说：“六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动。气韵是笔、墨和水的高度运用所产生的。”墨色的浓淡干湿、浑然成趣，才使得水墨画具有变化莫测、气象万千的艺术魅力。
从中国绘画史的发展上看，元代赵孟頫倡导的干笔淡墨画风，形成了元、明、清重笔轻墨的倾向；而从明末徐渭到清代龚贤以至近代黄宾虹等诸家，则显示一种反拨元风，注重于水墨效应，相对的重墨轻笔的倾向。这种历史发展趋势，在近代中国水墨画诸家身上有或多或少的反映，它显示了近现代中国水墨画在西方绘画的影响冲击之下，对于书法和旧有程式依赖性的减弱，体现了画家们企图挣脱旧有程式的约束，开拓利用各种方法、绘画材料及特性进行探索实践。在艺术发展过程中，画家绘画语言的转换和风格的变迁，多数情况下都是由于材料的改变引起的。在水墨画工具材料中：如毛笔的弹性，墨的细腻层次，宣纸的棉细和渗化性能，对于水墨表现力的高度发挥所具有的意义是不言而喻的。特别是生宣纸的产生，使水墨的变化更是高深莫测、气象万千。在客观上为“水法”的运用创造了条件。水墨画在历史上是受到压抑的。这种压抑造成了水墨画发展的种种先天不足。但是，也是这种不足，给了现代水墨画继续发展以极大的空间。正由于水墨在历史上发展的先天不足，需要我们今天的水墨画家们去大胆地突破、大胆地尝试、大胆地探索和研究等。如上世纪三十年代到五十年代出现的“彩墨画”。上世纪八十年代的“抽象水墨”到上世纪九十年代的“实验水墨和观念水墨”等。中国水墨人物画除了在用笔之外，还应该在传统的墨法、水法上下功夫。尽量充分发挥、补充中国水墨画的先天不足。我们如果细心观察当前的画坛，就可以感觉到很多水墨画在墨法、水法上面做的功夫，是以前很多中国画家无法比拟的。前人早已说过，“笔墨当随时代”。笔墨在每人手中，也带有个性特色。许多杰出的艺术家均以自己的实践经验与体会，为中国水墨人物画的笔墨体系增添某些新的因素。如当代画家田黎明，在墨、水、色的运用上有独到的见解，他抛弃骨法用笔和勾皴为本，将印象派的造型观念和光色观念引入水墨画中，并用东方写意观念对其进行创造性的改造，形成了别开生面的淡雅朦胧的没骨人物画法。他通过实践，总结体会，创出了融染法、连体法和同墨法等。他对我们的启发是：解体传统同时意味着新的综合，在将传统的没骨因素极端推进的同时还融入了西方的光色元素。
近年来，中国水墨人物画进展状况呈现多元局面，围绕着水墨，寻求各种可能性，水墨领域被广泛地拓展，还有继续的趋势。在当今还有一些中青年画家，在苦苦地追求、探索现代水墨的想法，是应该给予支持的。在中国水墨人物发展过程中，出现了许多融合性、折中性的样式。我觉得这对水墨画的前景是有意义的。
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