政治美学（2）

三
　　意识形态的塑造、政治领袖形象的设计，最终是为了指向政治实践本身的审美化。伊格尔顿在分析黑格尔所说的“法律与心灵的神圣统一”时，提出了“权力的结构必须变成情感的结构” ⑤ p31 的论断，以说明政治实践首先要以进入人们心灵结构乃至活生生的生存经验结构中的权力关系为基础，才能激发人们的政治热情，为了理想与领袖的召唤而献出自己一切美好的东西。因此政治的美学创造越成功，则涌现出来的英雄、模范、典型人物就越多。正如“典型”在传统美学中作为一般与个别的统一、共性与个性的统一，总是强调要在个别中显示一般、个性中表达共性、感性中显现理念，政治中的英雄、模范也是以“理想”来“升华”自己的个性，达到政治意识形态与个体心灵的“神圣统一”的。因此，最为重要的是政治的理念与抽象理想的“一般”，才是每个人都要为之努力、为之牺牲的目标。
　　政治实践的审美化就在于人们将自己的每一个行为都赋予政治的含义，涂抹上理想的色彩，从而在崇高的政治理想中体现到心灵的满足和愉悦。这就需要最大限度地调动人们对于政治本身的情感。英雄主义的情怀正产生于洋溢着的政治情感中。“牺牲”的“壮志”来自“敢教日月换新天”的浪漫豪情，理想与现实、知与行的距离都在实践哲学、实践美学中得到一种英雄主义式的解决方式。其要害在于，在理想主义的旗帜下，人的具体的感性生存只是为了某种“形而上”的目标而行动，人的一切行动都成了要让“日月换新天”的一个途径，人，成了工具，而不是目的。无论是强调主体性也罢、“自然的人化”也罢，由于某种预设的、虚悬的目标，人本身也变成了实践的工具。 李泽厚的 实践美学强调从工具本体到心理本体的演化，把人类制造和使用工具作为美的真正根源，就将唯物主义变成了“器”（工具）论，实践理性变成了工具理性。在 人制 造工具、使用工具的过程中，所谓“有机事者，必有机心”，心灵也被机械化、工具化，人本身也就变成了工具。实践作为个体具体生存的丰富复杂的感性活动与生活活动的内涵也就被贫乏化而抽象化。而种种英雄主义的行为，则无非强调要在某种理想的引导下，把生活本身变成为对于某种崇高境界的接近过程，而感性的、活生生的人的生活却往往因此而消失。所以，政治的美学成为实践美学，尤其是政治上的浪漫主义和理想主义的美学教化中形成的政治实践，就需要严肃的学理分析。因为，对领袖的敬爱，对意识形态的认同，最终必然转化为审美式的政治实践，并且渗透到日常生活的各个领域。泛政治化也使生活泛审美化， 而泛审美 化的最为根本的特征就是要用行动来表达内心的情感。而更为隐蔽也更为重要的，则是落实到各种日常行为中的政治的礼仪化、仪式化美学表现，以规定性的形式来表征政治权力所要求的规定性的情感。当然，在很多时候，形式就是内容，内在的情感与外在的形式之间的分离，则又使政治的美学实践的荒谬性、残酷性更为突出地表现了出来。
　　政治权力的秩序在内化为情感的秩序、爱的秩序，在中国传统的礼乐文化中有着深厚绵远的根源。 郭店楚简 《性自命出》曰：“道始于情”，把“形而上”者归根于情，其实是为了将文化中的一切构成都以情感的秩序来进行。而人类最为自然的情感首先源自于血缘关系，按血缘来定亲疏。政治文化的发端也就大都从民族、 胞族或 部落社会向其他社会形态过渡。但是，中国古代社会中对血缘关系的重视还被扩大到整个政治制度的设计上，要求把血亲关系的情感由“家”扩展到“国”，从而在各级统治者身上都看到父母的身影，唤起敬爱与畏惧的情感。小到直接管辖自己的“父母官”，大到“君父”，都是以血亲的秩序来构建了爱的秩序、权力的秩序。由此，权力就被情感化，带上了天然的伦理合法性，同时也生成了审美情感上的深层根基。王国维在其名著《殷周制度论》中就对中国政治与文化变革在殷周之际奠定的深层结构作了扎实而深刻的剖析，其要旨在于说明情感的秩序化和确定化形成了制度的道德化，殊不知其中也蕴含着政治的美学化的因子。
　　美是有等级的。 审美等级制与权力的等级之间有着潜在的相通点。政治权力的等级结构深刻地体现为审美的价值结构。 亲亲、尊尊、男女有别而来的按照情感的秩序而安排的政治秩序在长达数千年的中国历史中之所以能够维持，主要在于制度的安排和人们行为规范的设计。在我看来，中国古代的所谓“礼制”、“礼治”、“礼仪”等一系列政治方略，其实就是政治的美学化的一种表现。虽然孔子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”在钟鼓玉帛的艺术性的展示表演中，人们往往忘记其最初的情感之源，丧失了原初的心灵情景，但是，舍弃这些由礼服、礼器等构成的“物体系”的感性 直观的表现，礼乐的审美性也将消失，从而无法表达和强化权力所必需的情感秩序。所以，中国古代的礼治，从衣服、饮食、宫室到车马、武备、旗帜、乐舞，以至于丧葬，把一个人的衣食住行、生生死死、安全与尊严，都通过感性的物质形式 作出 了美学的规定。所谓“礼别异”，在规定等级的基础上，根据每个人不同的身份地位，确定其所使用的各种物质产品。但是，其意义虽然在于分配社会的物质财富，却是通过审美价值的分配 来作 表征的。越是身份高贵者，则享有更高的审美价值。或者说，权力在各种感性形式中的审美表现就越充分。“九天 阊阖 开宫殿，万国衣冠拜 冕旒 ”。与西方宗教中的哥特式建筑的功能相似，皇宫的建筑也体现着天国的尊严与崇高。皇帝的 冕旒 乃是以纯粹的审美形式体现政治权力的威严，五彩 繅 绳穿玉 串珠的 冕旒 虽然没有实用价值，甚至影响视线，但是只有天子才能戴的“帽子”其实已经注入了难以言传的魅力。所以，在这样神圣而宏大的排场面前，大臣、少数民族和外国的使臣才会心悦诚服、顶礼膜拜。朝廷的礼乐，其审美效应是建立在规模效应之上的。这在地位较低的官员不能拥有、使用大规模的乐队及乐器的规定中即可看出。而衣服质地、色彩，房屋的朝向、规模、建筑方式，车马的形制、旗帜与各种器皿、珍贵物品的形式及数量等等方面的具体规定，都是从美学上来把权力体系 锲 入到日常生活的感觉经验体系之中，形成一种无意识的情感积淀和不假思索的日常的经验结构。这在当今政治中仍然存在， 如国与 国之际交往的仪式、仪仗，等等，表明政治的美学化乃是一种普通的现象，只要存在权力，就存在审美的等级制度。 由此，中国古典美学中诸如“崇高”、“高华”、“神圣”、“神韵”等美学范畴和观念，以及在审美心态中所有意无意积淀的种种惯例和惯性，都 投射着 政治权力的深刻影响。而在政治制度中，成为行为规范和心理规范的种种法则，之所以能够被人们所自觉自愿地执行，也因为有一系列看似纯粹的运行形式，蕴涵着深刻的美学内容。
　　而礼仪则是用身体语言直接表达自己的内在情感，但由于要求情感必须表达出来，成为人们可以直接观察到的现象——呈现为图像或感性存在，所以规定了一些可以相互沟通的具体而固定的程式。这就使情感的表达成为一种煞有介事的表演。身体的程式化的动作演示的是程式化的情感，但动作的叙事中却可以遮掩内心的真实情感。所以“礼”的规定动作 毋宁是 希望通过一种审美的实践来使权力秩序 锲 入到情感秩序之中。 “夫礼之初，始诸饮食”。礼的源起与人的物质生活有着密切关系， 但礼的 形成却是由于人的利益分配。为了调节欲望的相争，“礼”区分开贵贱、长幼、贫富的差等秩序，而使人们的欲求得到保障。但是，虽然 “礼”的“虚文”背后隐藏着根本的利益关系，以及其权力的强制性，但 “礼”由其审美性，即缘于情而生的符合人们情感秩序的特质使这种权利秩序深入到人心人情之中。《礼记·檀弓》曰：“礼有微情者，有以故兴物者。有直情而径行者， 戎 狄之道也。礼道则不然，人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯 犹 ，犹斯舞，舞斯 愠 ， 愠 斯戚，戚斯叹，叹斯 辟 ，辟斯 踊 矣。品节斯，斯之谓礼。”在强调了礼缘于情而 生之后 ，又主要在于说明礼实际上是为了有节制地表达感情。根据什么来节制呢？就是要根据人的尊卑、亲疏的秩序，也就是要根据人世间的权力秩序来规定人们表达感情的强度和方式。所谓“乐而不淫，哀而不伤”，不仅是为了感情的表达控制在一种“体面”、“好看”的限度内，而且更重要的是为了防止情感的过度泛滥所造成的对既定秩序的破坏性的后果。如上引一节中所云之由“喜”至“陶”，由“陶”至“踊”的一系列情感与动作的变化，即可看到情感如果不加以控制，会发生一些难以控制、难以驾驭的情况，而这恰恰是权力所需要极力防范的。所以，“节情”、“制情”实为“克己复礼”、“治心”的统治之术的运用。
　　但是，从原始的巫术到宗教的各种典礼、仪式，都需要激发与强化人们对“形而上”的“无情世界的感情”，从而使“没有精神的制度的精神”产生出一种审美的效果，让人们进入幻想的幸福境界。而政治的图像化则也是通过各种视觉形态的“物体系”来创造出一种有差等秩序的不同世界，并使人们对权力的控制者产生出类似于宗教、巫术般的魅力之感。所以英国哲学家科林伍德把“爱国主义艺术”也称之为“巫术艺术”，在他看来，“巫术艺术”有两个最为根本的功能，即：“（１）它们都是达到预想目的的手段，因而并非真正的艺术，而是技艺。（２）这一目的在于激发情感。” ⑥ p67无论我们是否同意其关于艺术的见解，科林伍德所指出的这个特征是颇为准确的。而“爱国主义艺术”，则无论是“爱国诗歌、校歌、名人肖像或政治家塑像、战争回忆录、回顾历史事件的图画或剧本、军乐，以及一切形式不计其数的庆典，、游行式和典礼，它们的目的都在于激发人们对国家、城邦、政党、阶级、家庭或任何其他社会或政治团体的忠诚。这一切活动，只要它们的目的不是使唤起的情感在当时当地就释放在唤起情感的体验中，而是将它们导入日常生活的活动中，并为了有关的社会和政治团体的利益而调整这些活动，它们就都属于巫术”。 ⑥ p74此外，对于体育运动的仪式及社会生活中的各种仪式，诸如婚礼、葬礼、宴会、舞会等活动，科林伍德也认为实质上都是巫术。其实，各种各样的礼仪、典礼、仪式在运用人们所“日用而不知”的自原始巫术而来的传统的行为方式激发情感时，其主要目标当然是要将唤起的情感导入到日常生活的活动中，甚至使生活本身也变成一种艺术。但是，由于目的不同，这些仪式的文化内蕴也各异。中国传统节日大都是以自然节律的变化而设制的， 如春节 、中秋节等，这可称之为“自然性节日”；另一些是与宗教相关的，如佛教的节日，则可称之为“宗教性节日”；还有的与广义的文化相关，如中国的端午节与屈原之自沉，这可称之为“文化性节日”。自然性节日与中国是农业大国密不可分；宗教性节日煽起的情感则取向各异，既有对于神圣事物的敬畏与祝祷，更多的也是为了日常生活中的利益；文化性节日其文化性往往被 世俗愿欲所 消解。唯有依照政治的需要而举行的各种盛大的典礼、仪式，才是将政治热情导入人们日常生活的重要手段。
　　激发情感总要与人的深层欲望相联系。政治性的情感本来起源于人们对物质利益及各种社会价值的分配，“圣人制礼”是因为防止欲望的斗争而引起的“乱”。传统的“礼”其核心在于“节”，即节制 与将权力秩序化入 情感秩序，形成情感活动的“度”的惯例。等级制的特别是政治权力的神圣性在一种专政体制的保证中得到更为充分的强调。因此，政治情感的激发正如科林伍德所云，是“为了有关的社会和政治团体的利益而调整”的活动。由于激发情感必须根于人们心灵深处的欲望，使人们强烈的爱、恨情感在各种政治的仪式与典礼中成为最重要最基本的情感。问题是人们的爱恨情感是与切身切己的各种利益紧密联系着的，把爱与恨的情感推向非此即彼的极端，就容易造成事实上人与人之间关系的剧烈紧张。但是，应当承认，把爱与恨推到极致，把政治斗争叙事 化甚至 戏剧化，让每个人自动进入“角色”，恰恰是最为重要的、成功的美学手段。并且，在一种更高观念，如某种理想图景的“升华”下，就可以成为持久而崇高的情感，被导入人们日常生活的实践中。
　　权力审美化的反面就是审美中权力秩序的合法化与惯例化。中国古代关于帝王的有些绘画中，连人物形象的大小都是根据其身份地位而绘制的。至于封建社会的帝王的宫室、墓室以及服饰、车马等等，都是体现了最高权力的威仪与魅力。这种权力等级就或显或隐地规定、形成着审美的等级。或者说，审美的等级正表达着权力的等级。其渊源可追溯到宗教中的所谓“象教”，它是以血肉丰满、变幻莫测的形象，体现了神圣世界中的权力秩序。 章学诚 《文史通义·易教下》曰：“至于丈六金身，庄严色相，以至天堂清明，地狱阴惨，天女散花，夜叉披发，种种诡幻，非人所见，儒者斥之为 妄 。不知彼以 象 教，不啻《易》之龙血玄黄，张弧载鬼。是以阎摩变相，皆即人心营构之 象 而言，非彼造作诳诬以惑世也。”这种“以 象 为教”的“人心营构之 象 ”，“则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。”“人世之接构”所通于“情”的内容中，权力的关系乃是最为重要的部分。所以无论是儒家、道教还是佛教，都不能不利用“象教”来“营构人心”。“人心营构之 象 ”成为“营构人心”、变易人情的教化工程的重要手段。 《左传》宣公三年 记王孙 满答楚 子曰：“昔夏之方有德也，铸鼎 象 物，而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，魑魅魍魉，莫能逢之。”我猜想这种铸鼎 象 物的行为或为原始思维中之巫术思维的体现。出土青铜器中出现的饕餮、 蟠 虬、双 螭 、怪兽、猛禽等题材的雕饰与配合图案，作为“家国重器”的礼器的主题，其中隐含着诸多政治意义。那么铸鼎 象 物也就有“象教”的功能，在巫术思维的交渗互感中，通过人类学家弗雷泽所说的“相似律”与“接触律”，当奸邪魑魅被图像化为一种可见可触的存在时，人们就可以通过对其图像施加行为而间接地影响与控制该物本身。熔铸到 青铜鼎器上 的各种凶恶的形象还有 李泽厚所说&n的“ 狞 厉之美”，显示出某种不可侵犯的威严与强力，对人们的心理造成无言的震慑。由此看来，这些凶神恶煞可能还代表着王权的力量与统治者的意志。图像与礼器的结合正是权力结构与“人心营构”的融合。所以，这种“象物”行为可能还与用图像来控制人们的心灵的巫术有关。人们看着饕餮，饕餮更以凶恶狰狞的面孔看着人。在饕餮的目光中，人的心灵将会感受到权力的无处不在而又无可抗拒的威严。因此，青铜饕餮又可看作一个以超人间的力量来对人间进行统治的某种神力的象征。其意蕴并非是单义的。正如佛教殿堂中在慈眉善目的释迦牟尼之外，还有诸多面目狰狞的护法之神一样，青铜饕餮也应当是神界与人间的权力的“护法”。
　　四
　　在权力的运作中，无论是政治谋略还是政治方式，都是通过直接作用于人的感性的美学手段来达到目标的。对权力运作中的视觉分析可以发现，同样是看，处于权力结构中不同位置上的人，所能够看到的范围却大有不同。在看的权力和权力的看之分析中，我们不仅可以观察到政治权谋的美学技艺，而且还可以分析政治权力是如何对待人们的感性生存的权利的。政治权力所建立的感性秩序作为“美”的秩序，包含在政治权力运作的各个方面。
　　看是一种权力。基督教的《圣经》中，上帝创造世界伊始看到“地是空虚混沌，渊面黑暗”，便命令“要有光”，于是就有了光。这样上帝就可以洞察世界上的一切事物而人却永远无法见到上帝。中国文化中的“天”也类似于上帝，“苍天在上”可以 观照 到人间的一切善恶真假，“老天爷在天上看着哩”，就成了普通百姓自我安慰与道德自律的终极依据。而封建帝王悬出的“正大光明”，除了标示权力的神圣性合法性外，还表现出要像“天” 一样照察天下 的一切的愿望，以至于各级官员都以“明镜高悬”，要当青天大老爷为或真或假的目标。但他们目的却都是相同的，那就是能够明察秋毫地观察到世界上一切的事情。当然，有了光，有了正大光明，有了清平世界、朗朗乾坤，也给所有人带来了看的可能与权力。但同样是看，处于权力结构中不同位置上的人，所能够看到的范围却大有不同。
　　这是因为权力的拥有者也拥有更多的光源，更为有利的视角和更为开阔的视野，而处于权力结构底层的人，则需要由别人来赐予光明，赐予看的权力。所谓“天听自我民听，天视自我民视”不过是一种美妙的幌子，“天高听卑”，“天网恢恢”，“天”与其说要借助“民”来“听”与“看”，不如说是要用“听”与“看”来控制“民”的一切活动。“隔墙有耳”而“苍天有眼”，“若要人不知，除非己莫为”，百姓始终是“天”及“天子”所监视与控制的对象。
　　在《规训与惩罚》中，福柯从古代刑罚中的“示众”（在中国是斩首示众）现象出发，论及政治权力通过视觉的控制把权力体系推及社会生活中各个领域的现象。通过监视技术的发达，权力有可能把本来“鞭长莫及”的地方纳入用光线来控制的范围。其“原型”在我看来可追溯至基督教上帝的无处不在而无所不能的对人间 世 的监视与惩罚。而在中国文化中同样存在着丰富而细致周到的监视技术与艺术。甚至有在人的身体上留下“记号”的各种酷刑，如庄子《德充符》中的“刑余者”，以及宋代在犯人脸上烙上金印的惩罚，则都是为了从视觉上让社会对这些罪犯进行“歧视”与“敌视”。这当然剥夺了一部分人“破帽遮颜过闹市”的逃避目光的权力，同时也赋予了大部分人对小部分人进行视觉攻击的权力。也就是说，当一个人必须生活在别人的目光之下，并且任何人都具有“认”出他的身份与地位的标志的时候，那么，正如 萨特 所分析的，他人的目光就真正成为了地狱，令其万劫不复，无法摆脱。而人们的目光所交织而成的无形的网络与栅栏，将胜过任何监狱的囚禁，因为无论他逃向何处，都逃不开人们目光的注视。这种用“看”来剥夺一个人的私生活的做法，实质上是通过取消人的自由而取消人本身。中国古典诗词中所云之“一片冰心在玉壶”、“表里俱澄澈”等表现人的精神纯洁性的境界，如果推而广之，那么其结果将是非常恐怖的。因为“冰心”也罢、“澄澈”也罢，都是把个体的欲望“净化”、“升华”为“无”，在冰冷而光明的“形而上”之境中，精神获得了栖居之地。所以，“正大光明”的“看”正是禁欲政治中控制与消灭被宣布为危险的、黑暗的欲望的手段。
　　“白天不懂夜的黑”。人们常把黑暗比作生活中最为痛苦、恐惧的一切事物，仇恨“没有太阳的日子”，可是如果没有黑

夜的包容与呵护，任何人都无法休憩自己灵魂的躁动与不安。黑夜 毋宁是 给人一种隐藏自己、放松自己、积蓄力量的空间，是释放梦的精灵从而也是欲望的精灵的特殊时刻。“月黑杀人夜，风高放火天”，那只是欲望的非法越境。其实在光天化日之下发生的犯罪并不比黑夜中少。当“正大光明”的权力正大光明地 照察人类 生活的各个方面，驱走黑暗与阴影时，绝对的光明带来的乃是绝对的黑暗。所以，统治者以正大光明自居，实是为了能够全知全能地控制一切需要控制的地方，使权力本身成为监视的眼睛。“看”的权力成为权力的“看”。

　　因此，任何统治者都希望将一切有关权力的动态尽收眼底，而任何不利于现实政治的谋划与行动都只能在暗地里悄然进行，所以只能被称作“阴谋”。但是，正如上帝虽然呼唤来了光明而他自己却永远是隐匿不现的一样，任何权力拥有者也都要保护自己不被别人的目光所触及。以“法”、“术”、“势”的权力论为核心的韩非子在构思统治技巧时，就深明此理：“上固闭内扃，从室视庭，参咫尺已具，皆之其处。以赏者赏，以刑者刑，因其所为，各以自成。善恶必及，孰敢不信；规矩既设，三隅乃列。”正所谓“国之利器不可以示人”，君主“固闭内扃”，“为无为”、“事无事”，“掩其迹， 匿 其端”，人们无法看到他在做什么不做什么。而一切却都在君主的视线之下， 主道与臣道 才都达到理想的处所。正如《易》所云：“显诸仁，藏诸用”，一显 一隐之间 ，表现出了高超的统治之道。汉代大儒董仲舒曰：“天高其位而下其施，藏其形而见其光。高其位，所以为尊也；下其施，所以为仁也；藏其形，所以为神；见其光，所以为明；故位尊而施仁，藏神而见光者，天之行也。故为人主者，法天之行。是故内深藏所以为神，外博观所以为明也。”（《春秋繁露·离合根第十八》）则与 韩非子同一 意想，但青出于蓝而胜于蓝，董仲舒把“藏神”与“见光”统一起来考虑，对“外博观所以为明”的 照察一切 ，与“内深藏所以为神”的权力中心的神秘运作之间关系的阐发，显得更为清楚、明白。所以，“正大光明”在统治者是要求以自己的“光”去照“明”权力体系，而自己却处于隐蔽而神秘的至高 权位上赏善 罚恶。“阳谋”与“阴谋”就集中于最高统治者之一身。在幽玄静默之中却能够“无为而无不为”，正是显隐相依而互为作用的政治艺术的体现。

　　在“显”的背后，是“隐”的动作。政治的视觉呈现把大部分人变成了舞台下的观众，当一场又一场波澜壮阔、情节跌宕的戏剧上演时，人们逐渐地从激情的投入而拉开了审美的距离。这就是幻灭之后的政治冷漠。 “藏”“显”结合的艺术是中国艺术的精髓，其美学意义正在于最大限度地将人的心灵从感性的显现（现象）引向悠远深邃的“形而上”的境界。道家所谓的玄，正是以本身不发光却能够吸收所有的黑色来表明一种神秘莫测的形上实体。由可见的引向不可见的玄远之境，是政治美学中把图像与意识形态结合起来的哲学根底。但最根本的，则仍是政治权力的结构楔入情感结构的产物。在视觉的秘密中就隐藏着权力的秘密。
　　总之，在权力结构中的生存态势不仅规范、 生成着 我们的“观点”、“视角”、“眼光”和“眼界”，而且 还最终 形成我们心灵中的“观念”体系。“观念”则超越了视觉而成为我们感性生存实践中的“通感”、“通情”和“通识”：权力融化、渗透到我们的全部身心。如何从中获得自由与和谐，这既是政治美学的出发点，又是政治美学的归结点。

参考文献：
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