石冠哲，年轻的80后策展人，现就读于中央美院人文学院，硕士研究生。石冠哲与高远共同策划的《超级景观——图像世界的多重逻辑》展览以图像语言的多重性作为切入点，着重探讨由图像本体生发出的艺术风格和叙事手段，以及图像构成逻辑，进而延伸到绘画的自反性和图像表达的可能性问题。在专访中高远对于展览策划过程及展览的主题进行了深入浅出的解答。
艺术中国：请简要介绍策划这次展览的主要过程？
石冠哲： 我们三个朋友在一起，我和高远是学理论的，另一个朋友是石家庄美术馆的艺术总监，也是副馆长，叫陈磊。我们坐在一起就聊这个事，当时我们提出有没有机会利用石家庄美术馆这个平台做一个当代油画的展览。陈磊说美术馆方面也希望做这么一个展览，希望能从中央美院拉一些资源过去，也是做一个当代艺术的普及，但是不要太抽象。当初他们还提出个要求，不仅不要太抽象还不要太晦涩。作品的颜色不要太灰暗，要考虑到老百姓的接受程度。这个没问题，因为我们也会考虑到展览的落地性，所以双方是一拍即合。馆方也是很有执行力的，很快就给了我们回复。刘峰馆长说这个事可行，我们就着手筹备这件事。现在想来，从意向的提出到展览的开幕，前前后后用了大半年的时间进行准备。在项目有了雏形之后我就拿着文案找我的导师余丁教授，说了一些情况和想法，并且邀请他担任学术主持。他进来以后给我们带来了很大的帮助，一方面是学术把关的问题，我们经常和他对展览主题进行交流。另一方面，是他的学术品牌问题。这是很重要的，一些目前很活跃的艺术家之所以能加入，我觉得也是因为有这么个学术主持在这。
艺术中国：这次参展的艺术家基本上都是中青年中较成功的学院艺术家，这次选艺术家的标准是怎样的？
石冠哲： 其实我和高远还是按照这次展览的主题来进行艺术家的筛选。有些艺术家虽然之前没有打过交道，但是他们的作品面貌还是挺了解的。可能你会发现展览中的大多数艺术家都在学院中有着教学岗位，但也有尹朝阳和何汶玦这样的职业艺术家，同样也有着孟斯特、赵亚南这样的青年学生。我觉得他们总体上还是代表着在这个主题范围内中国目前最高水平的一群艺术家。
马晓腾 春和景明 146cm×240cm 布面丙烯 2011年
艺术中国：这次你们选石家庄美术馆做这个展览，是不是考虑到当代艺术需要向地方美术馆倾斜，更好的做当代艺术的普及？
石冠哲： 当代艺术在中国比较火的地方还是北上广。除此之外，有的地方有一些艺术院校，比如八大美院存在的城市：重庆、武汉、西安等地。这些城市的老百姓与学生可能对当代艺术比较有热情。总体来说，除去这些经济发达地区，沿海地区和艺术院校所在的城市。中国的老百姓对当代艺术接触很少，很多人不知道什么是当代艺术，我觉得当代艺术还是得通过美术馆，或是策展人，艺术家，他们有意地去推广这件事，把当代艺术推广到二三线城市去。当然在介入的过程中还是要考虑所谓的“落地性”。怎么样才能和当地的情况更好的结合起来，这是一个要考虑的问题。我觉得中国传统艺术还是占主流，可能我们做当代艺术这行的人会觉得身边的批评家、策展人、艺术家都是做当代的，有这么一个假象，以为当代艺术很火，其实还是一个相对较小的圈子。比较而言，那些对当代艺术不了解的人，也许更容易去接受。毕竟，首都的观众，上海和广州的观众见多识广。假如你在北京做一个比较普通的当代艺术展览，很多人就会觉得这个展览没什么，因为大家见的太多了，好艺术品和好艺术家都见的太多了。把一个中等的资源放到地方上去，反而会起到更好的效果。
艺术中国：石家庄的观众对这次展览有什么样的反映？
石冠哲： 总的反映我觉得还是挺好，他们觉得自己能看懂，试图用自己的思维方式去解读，总的反馈还得等到展览结束以后。目前我接到的消息基本上还都是正面的。
艺术中国：在展览的序文里高远是从德波的景观社会里的异轨、漂移、构境等几个概念来解读展览，你是从中西文化比较的角度来切入的，这个可以谈谈你的感受吗？
石冠哲： 我写这篇序文当时也是想了挺久的，之前也对这方面有所关注。我为什么会选取这样的一个角度切入呢，因为这本画册一共有四篇序文，一篇是余丁老师的序文，一篇是高远的序文，一篇是我的序文，还有一篇是批评家尹丹的序文。然后我就想，如果大家都是从“景观”这个理论出发，谈到最后就会难免重复，我不如单纯从图像和文字的关系入手开始写。写了以后我觉得还可以进行一下中西方的比较，总得来说这还不是纯理论，不是那种用学术词汇或者直接从学术词汇出发的阐释。然后就写出来了，基本上就这样。
其实写到最后我觉得我这篇文章没有写完，这个问题没有深入思考下去。如果按照我这个文章的逻辑写作下去，是不是西方的视觉经验和图像又隔了一层?中国人是不是会更直接的去把握图像?科苏斯在1965年就做过这样一个作品，他用三种方式展示一把椅子：一把是椅子的实体，一把是图像中的椅子，另一把是词典中描述椅子的文字。这个作品能说明我那篇文章要说明的一个问题，文字和图像之间隔着一个东西。比如中国人拍的广告和西方的就不一样。中国的广告就比较直白，就是所谓的图像，就是景观的一部分。强化你的记忆，很直白。西方的那些广告就会到最后给你抛出来一个主题，给你点一下，之前可能会说很多铺垫的情节，到最后来一个转折，抖出包袱。这可能是东西方不同思维模式造成的。
艺术中国：“超级景观”这个展览用的是“景观”这个词，当时是怎样构思的？
石冠哲： 想到这个点不是单纯的绘画问题，其实还涉及一些社会问题。我们现在生活的城市每天都在不断的拆迁，很多老建筑都会被拆除。那些建起来的新建筑，5到10年之后又会被拆掉。伴随在我们成长的过程中，一个地方的景观是不断变化的。而欧洲的一些地方，一个城市景象也许能保留数百年。以中国这种发展速度来看，每天都有新的城市面貌，乡村变成城市，或是城市变得更发达。城市面貌在刺激着我们，这是想到“景观”这个词的一个原因。另外就是绘画上的一些问题。关系到绘画语言和绘画形式这两个方面，关系到艺术家如何利用图像去组织自己的作品，如何去组织自己的图像语言。其实我们也希望“景观”这个词能够指向社会，有一些现实意义。
何汶玦 看电影——集结号 No.1 200cm×400cm 布面油画 2009年
艺术中国：因为德波的《景观社会》对资本主义的这种景观是有一定的批评性的，这个的展览里是否有一定的批判性？
石冠哲： 我们本就不是纯从绘画这个本体来讨论，还是想指涉出社会上的一些问题。从这次展览里面一些艺术家的作品就可以看出来，现在电影非常火，我们就找到了何汶玦，他的很多作品都是在画电影，比如《看电影》系列。还有一些作品，比如马佳伟画的建筑工地，这既围绕了我们提出的城市景观的重建问题，也围绕了多重图像的并置问题。
石冠哲： 举例来说，马晓腾的作品，我在我前言里写的是观光者的视角，实际上就是照相机式的凝视。孟思特这件作品也给我们一种老照片的感觉，80年代怀旧的感觉。电影、照片、杂志、电视内容和其他一些图像组成了一个视觉文化，是一种是当下社会的一种映射。我们每天睁开眼睛看见一些东西，但并不都能组成景观和图像。商业杂志、电视广告、海报、霓虹灯、大广告牌，从资本主义商业社会引申出来的城市景观和城市图像。这些构成了我们所说的图像和景观。把他们提取进来，成为当下文化的一部分。其实在当下社会，图像就是景观，所以会有视觉文化一说。
钟飙 光州，从五月出发 100cm×250cm 布面木炭、丙烯 2008年
艺术中国：展览的“多重逻辑”怎么理解？
石冠哲： 还是从两个层面，一个就是这些艺术家每个人的创作手段，艺术语言和表达方式是不一样的。每个人都在用自己的叙述方式去创作，而且这些艺术家里还分两部分人，年纪大一些的，比较成熟的，自己的风格已经确立下来了。还有一些80后的青年艺术家还在自己风格的推进过程中，这也是从两个不同的维度选取的艺术家。还有一个就是多种空间多种图像的并置。有些艺术家的作品里面会出现图中图，景中景。比如钟飙的作品，他的作品会出现一些镜框，镜框里面又会出现某个人。可能是不同时空的一个图像的并置，钟飙在研讨会上也说他的那件《七月从光州出发》的作品，只有两三个人物是真实看到的，其他的一些人物和景象都是臆想出来的。他觉得放在这里可以指向光州事件。有意思的是，这个作品画出来以后很多韩国人也认为那些臆想的图像内容就是画的光州事件。其实钟飙是在圆他绘画的一个谎言，用一些看似真实的符号说这件事。我的意思就是说第二个维度是不同的时空不同图像的压缩，合并在一个图像里，形成一个多重的逻辑。
艺术中国：多重图像的审美意义在哪里？
石冠哲： 一方面还是加深了作品的可读性，不单单是一个空间，可能还照射出另一个空间。这样图像的层次就更深了。因为石家庄这些观众不像我们北京、上海、广州、香港的观众。如果轻易地拿那种抽象的作品去，他们就可能看不懂，没有什么意义，甚至更疑惑。如果用那种具象的绘画，纯写实的，就太显老套。因为这毕竟是一个当代艺术展览。怎么找到一个合适的方式，既让当地的观众看懂，又让艺术家更好的呈现自己，同时让我们请的那些批评家有更好的切入点，有的放矢。这是我们在选题和选择参展艺术家，以及考虑展览可落地程度时不可忽视的问题。从策展人角度来看，我们希望观众能有更多自我解读的途径。我在展览现场看到一个观众在看马堡中的作品《在路上/毛主席去安源的60次碰面》。这幅画背景上很多小字，都是60年代以来的中外政治口号。有些观众就会仔细地去读，觉得很有意思。他不会觉得当代艺术看不懂，他会愿意去解读这些绘画元素。这就比较有意思，形成了一种观众和作品，观众和艺术家之间的互动。我觉得这种带入感非常重要。
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