当代艺术中的客观表达与主观呈现——评“未来总动员”展

维持秩序的警察居然最后和抗议者一起翩翩起舞，他们彼此谈笑风生，让围观者随意拍照。这一幕，出现在伦敦的一次反政府抗议游行队伍中。它不仅真实地发生在2002年资本主义的英国社会里，而且成为了今年英国文化协会收藏展的内容，属于杰里米·戴勒和艾伦·凯恩（Jeremy Deller and Alan Kane）的《民间档案》（2005）作品的一部分，一件名为“自由与生存权民主”的影像。从展览现场可以看到，他们还悬挂出反对纳粹同盟、要求社会正义、“应对气候变化活动”等民众抗议与具有广告功能的各种条幅，向观众播放记录各种游行过程的记录片等等，呈现底层人生存状态的装置（如“无家可归的稻草人”、“《加冕街》模型”、“涂鸦房子”）。这是他们为了回应“什么组成了现代民间艺术”的问题，从1985年开始收集散落在英国社会中常人记录的抗议事件（1999年以生态为主题反对资本主义的“伦敦游击园丁抗议活动”、以反对资本家为主题的“伦敦皮诺切特抗议活动”）、公众娱乐（如“世界鬼脸锦标赛”、“彩色鸡蛋小丑”、“兔肉派大战和踢瓶子”、“毛刺人”、“芒刺人”、“刀剑舞者”）、国民节日（“国庆节特色”、“五一节”、“2004年达拉谟矿工节”）、体育竞技（如“头部防护帽”、“改装车与摇滚乐手的重逢”、“滚动的柏油桶”）、日常生活（“灵车【摩托车队葬礼】”、乡村集市上出现的“蔬菜做的动物”）、囚犯绘画生活（如“我的庭院”、“被没收的监狱纹身抢”、“快乐的探视”、“病假条信封”）等的视觉文献，其艺术媒介涉及表演、行为、影像、装置（“棺材展品柜”）、壁画（“忠诚者壁画”）、摄影（“标志”）。这个由英国总领事馆在上海民生美术馆举办的“未来总动员”的展览，目的是向观众介绍英国当代艺术的视觉文化成就。令我最不可思议的是：英国官方如此有胸怀、主动组办这种自报家丑的展览，居然能够允许反对自己的历史文献作品自由地在中国展出。这种对于非暴力的反对者的包容，这种在社会中能够容忍任何敌对势力的和解力量，正是今天的英国——一个全民实行免费医疗与失业救济的福利国家——能够在资本时代健康而和谐发展的动力。如果是在任何前现代的极权社会，两位艺术家至少干犯了“颠覆国家”之罪名，只能成为阶下囚、痛苦地度过余生。按照汉语思想中的革命哲学传统，只要有两三个人在一起似乎革命就会发生其中。这种通过压制、强权来维持社会稳定的果效，其实早已被历代王朝的兴衰历史反复否定，结果带来的是社会大动荡与文明大毁灭

就主题关怀而言，《民间档案》以英国现实的社会生态为其客观表达的对象；就形式关怀而言，正如其作者所说：“我们在作为艺术家与作为人类学家之间开辟了一条道路：作为艺术家，我们忙于个人发现的乐观主义旅行（尽管常常离家不远）；作为人类学家，我们希望我们将描绘出任何被忽略而值得关注的东西。”的确，因为两位艺术家的人类学采集行为，使我们能够看到一个健康社会的真实逻辑。对于一般的中国观众来说，最可能提出的问题在于：《民间档案》为什么会成为一件当代艺术作品？

当代艺术创作中的客观表达，指以客观的对象（个人的物象、人像经验）为表达对象；检验的标准，在于所表达出来的对象是否具有客观性，即与事物本身的相似性。《民间档案》的创作，在方法论上带有英国文化的博物学传统的印迹，以视觉图像的直接采集为手段。其中，作品的文献性价值，是这种客观表达在文化上的最重要的贡献。“未来总动员”展中，属于此范畴的还有：马克·沃林格（Mark Wallinger）的《皇家爱斯科赛马会》（1994），斯蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）的《猎物》（1999）；肯尼·麦克劳德（Kenny Macleod）的《孪生姐妹》（1998），以人与人相依为命为主题；吉莉安·韦尔林（Gillian Wearing）的《男孩时光》（1996），以人生成长过程中的无聊为观念；比尔·伍德罗（Bill Woodrow）的装置《长途信息》（1983），记录了大约三十年前手机技术发展的开初阶段；道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的录像装置《10米/秒》（1994），呈现一个穿内裤的男子像西西佛斯那样反复徒劳地从地上爬起的行为；莎拉·卢卡斯（Sarah Lucas）的系列《自画像》（1990－99），在作者本人与物、环境的怪异关系中表达其甚至具有挑逗性的世界观念；朱利安·奥培（Julian Opie）的《工作室事件》（1982），直接将画笔涂画在金属板上、然后粘贴于落笔处装置在展墙，表达了艺术家在自己的工作室粗犷自由的生命情感经验的瞬间。这种经验，也体现在他的《在散步的苏珊娜》（2005）中。博布•罗伯特•施米特（Bob & Roberta Smith）的《水泥船》（1996），用混凝土制作成船的模样，随意摆放于展厅角落，属于纯粹客观事物的模拟表达。同样的创作思路，也见于内森·克雷（Nathan Coley）的《伪装的巴伊拉克勒清真寺》（2007）。至于沃尔夫冈·蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的摄影图片《协和网格》（1997），描绘一架飞机在空中从出现到消失的过程，并没有什么值得深究的观念。

相反，吉尔伯特与乔治的《精神压抑》（1980），表面上看是一棵枯枝无叶的树向上生长，其倒挂的造型可以联想到一个情感挫折的人的艰难挣扎。查普曼兄弟，用二十一幅铜版画自画像组合形成《我的巨型彩色图书》（2004），从中我们可以阅读到他们对于兄弟相依又各自独立的自我理解。加利·韦布（Gary Webb）的《无稽之谈》（2001），造型怪异，目的是为了激发观众自由想象的可能性。去年“特纳奖”的获得者理查德·赖特（Richard Wright）的两张丝网印刷版画《无题图3》、《无题图5》（2002），延续了他从中世纪继承得到的壁画风格，前者如同海底红色微生物的游弋，后者从画面中心伸出一双张开的手。博布•罗伯特•施米特在光泽漆木板上用手绘书写的《我相信约瑟·马拉德·威廉·特纳》（1998），全然区别于具有客观确定性涵义的马克·蒂奇纳尔（Mark Titchner）的灯箱《未来需要你的参与》（2006），区别于吉莉安·韦尔林（Gillian Wearing）让一个黑人手持写有《英国能够安然度过这个衰退期吗？》（1992－3）的摄影图片，尽管它们都以文字书写为艺术媒材。它隐约呈现出英国当代艺术作为传统艺术的继承者的事实。“未来总动员”展中的这些作品，直接以主观的对象（个人的心理经验）为呈现的对象。由于主观呈现的经验是基于个人的主观感觉，因此，其中所呈现出来的对象可能对于普通的艺术爱者而言乃是一种陌生化的经验。我们将此现象称为当代艺术创作中的主观呈现。在类比的意义上，不似就是呈现的标准。从上述这些作品中，我们很难寻找到对应性的、乃至准确的客观解读。艺术家个人的创作经验，对于接受者而言只是一种参照。这尤其体现在塞利斯·温·埃文斯（Cerith Wyn Evans）仅有5.6cm高的两盏霓虹灯装置《如此说来》（1998）中。

当代艺术创作中的客观表达虽然也内含作者主观的一面，但是，这种主观性的观念需要隐藏于作品背后。人们在审视这样的作品的时候，其参照点还是依据它所承载的内容而不是艺术家所要传达的观念。否则，它就属于当代艺术中的主观性客观呈现的范畴，其案例为抽象作品。抽象的客观造型，目的在于呈现艺术家本人丰富的个体生命情感世界。艺术家利用一种主观的系统方法，客观地把人内在的生命情感经验的对象呈现出来。他面临的挑战，在于其主观的意识性、精神性是否丰盛，在于如何避免其系统的方法陷入技术炫耀的陷阱。这时，真正的艺术作品，从他的内心涌现出来。它的接受效果，力求不似中的相似。作品的标题，成为引导艺术爱者进入艺术家主观的生命情感世界的向导。哈洛克·阿卡克兹（Haluk Akakce）把自己的影像取名《初次约见》（2004），但我们从中见到的类似于极简艺术的多媒体组合版。电子几何扣板造型规整、互相嵌入，上下左右自由地拼接，象征着男女初次约会便一往情深的情感体验；理查德·迪肯（Richard Deacon）将这样的体验理解为在男女自由游戏中男孩侵犯女孩、女孩反抗即将得胜的感觉（《男孩和女孩（出来玩耍）》，装置，1982）；菲利普·艾伦（Phillip Allen）的《卡特尔费尔托（工作室版）》（2004），以画板上下的肌理性玫瑰代表女性、中间三点爆炸形成的立锥形代表男性；马丁·博伊斯（Martin Boyce）把多块提供给男女使用的雅各布森3107椅的靠背分别挂在互相连接的链条槽上，随风《移动（与你在一起就像新的过去）》（2002）；托比·齐格勒（Toby Ziegler）把星花似的马赛克图案称为《准备爱》（2001）；这和安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的《蓝色圣歌》（1983）、基思·考温垂（Keith Coventry）的《伦敦二区地产》（1992）一起，艺术爱者只能从作品的名称中阅读到某种主观性的主题提示。它们没有把这样的主观性全然隐没于画面的抽象构图与其名称中，而区别于达迷恩·赫斯特的《载脂蛋白色氨酸》（1994）、伊恩·达文波特（Ian Davenport）的《无题 灰色之二》（1990）。面对后两者，我们只能展开自由自在的想象。至于画面代表什么，恐怕对于观众永远都是奥秘中的奥秘，如果艺术家不开口解释。

“未来总动员”展上还有一组作品，可以用当代艺术创作中的客观性主观表达来概括。这里的“客观性”，指作品中有具体的物像。但是，这种物像，不是对于对象的客观表达，而是内含艺术家个人对于对象的主观理解。假如一块燃烧的陨石降落在伦敦的国会大厦、圣保罗大教堂、白金汉宫、千年穹顶上，其悲惨后果当然不堪设想。不过，这样的可能事件，就发生在科妮莉亚·帕克（Cornelia Parker）的系列作品中。只是，他把其场所，安置于枫树框内客观存在的伦敦地图上，陨石燃烧留下的痕迹历历在目，留驻在人们主观的审美联想中。当然，它又是一件客观上可能产生的历史事件；我们似乎在城市地平线的上空，从那些依稀连接的线的结点处听到一本正坐的《猿人的微笑》（2001/02）。奈杰尔·库克（Nigel Cooke）的这种油画，给人一种需要在主观的听觉中完成其意义追寻的感觉；雷切尔·洛维（Rachel Lowe）的影像，不断在行驶的列车玻璃窗上《给陌生人的信第5号》（1998），窗外移动的客观风景与作者的主观书写涂抹重叠，将作为陌生人的收信者形象表达得惟妙惟肖；达迷恩•赫斯特《最后的晚餐》系列，把西方人日常生活中英文的菜谱名、食法、重量、容量、注意事项，再加上艺术家本人的名字，丝网印刷成十三张版画，如同食品广告牌，隐喻耶稣的十三个使徒在当今世俗化世界中被迫物化的命运（《豆和薯条》等，1999）。或者说，今天人们对他们所传播的基督教的态度，实质上是一种消费主义把玩；至于马特·弗兰克（Matt Franks）的《嘭！》（2000）、莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）的《永不服输》（PVC喷墨，1988－2002），其主观表达从它们的标题可以看出，如同《激情的一幕：鲜花绽放》（乔治·肖【George Shaw】，2001）让人自然地回想起室内主人过去生活的岁月，回想起那些一度发生在《山屋》（彼得·多伊格【Peter Doig】，1990-91）内外的生命情感故事。人像、景观似中的不似，构成当代艺术创作中的客观性主观表达的审美标准。

格雷森·佩里（Grayson Perry）用五张铜版画组成的主体画面，由一个被拆解的人体构成，其周围或内脏器官由不同的人物如圣克莱尔、孔子或建筑命名，下方为古代英国人的生活场景，仿佛一座繁华的人兽共居的城市。它们的名字，大多和人的生存状态相联，如“理性的限度”、“失望”、“悔恨”、“非本真性”、“种族主义”之类。艺术家借助这些客观之物，似乎是要主观地表达人的生活世界中具像与抽象的彼此诠释的观念《无处不在》（2008）；这种对于人生悖论处境的提示，即对于具有足够智慧的人而言，任何对立的力量也能够包容其中、化解共在。这显明在丽贝卡·沃伦（Rebecca Warren）两种硬软材质——钢板结构和小软球——的奇妙结合中（《P/D》，2009）。这同样是我们在文章开始时所讨论的《民间档案》的主题，即健康的社会具有把反对者感化为朋友的制度力量（2010-5-1于成都）。